Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736): una vida entre Nápoles, la ópera bufa, el patetismo sacro y una muerte temprana

I. Un niño de Jesi: 1710–1725

Giovanni Battista Pergolesi nació el 4 de enero de 1710 en Jesi, en la región de las Marcas, en el centro de Italia. Su apellido familiar era originalmente Draghi, pero la familia llegó a ser conocida como Pergolesi por una conexión ancestral con la localidad de Pergola. Esto no era inusual en la Italia de la Edad Moderna temprana, donde los apellidos, los orígenes locales y las identidades cívicas solían entrelazarse.

Su infancia estuvo marcada por la fragilidad. Pergolesi parece haber padecido mala salud desde muy pronto, y relatos posteriores sugieren que pudo tener una deformidad o debilidad física, quizá relacionada con la tuberculosis u otra enfermedad crónica. Los detalles no siempre son seguros, pero el esquema general es claro: fue un músico precoz y físicamente frágil cuya vida sería breve, intensa y decisiva para el arte.

Jesi no era Nápoles, Roma ni Venecia, pero tampoco estaba culturalmente aislada. Las ciudades italianas de este periodo estaban llenas de iglesias, academias locales, ceremonias cívicas y vida musical de aficionados. Un niño dotado podía ser notado con rapidez, sobre todo si su talento parecía útil para las instituciones eclesiásticas y cívicas. La aptitud temprana de Pergolesi para la música fue lo bastante notable como para que recibiera apoyo local para seguir estudiando.

Su primera formación musical probablemente incluyó violín, composición, canto y música de iglesia. La Italia de comienzos del siglo XVIII seguía siendo un mundo en el que un músico debía ser práctico. Había que entender las voces, los instrumentos, el contrapunto, la función litúrgica, el estilo teatral y las expectativas de los mecenas. Pronto Pergolesi recibiría el tipo de formación que podía convertir un talento natural en dominio profesional.

II. La formación napolitana: 1725–1731

Hacia 1725, Pergolesi fue enviado a Nápoles, la ciudad que daría forma a toda su personalidad artística. Ingresó en el Conservatorio de los Pobres de Jesucristo, uno de los grandes conservatorios napolitanos. Estas instituciones no eran conservatorios en el sentido burgués moderno. Originalmente fueron establecimientos benéficos, a menudo vinculados con niños huérfanos o pobres, pero en el siglo XVIII se habían convertido en centros de formación musical extraordinariamente eficaces.

Nápoles era entonces una de las ciudades musicales más importantes de Europa. Era una ciudad abarrotada, teatral, ruidosa, devota, aristocrática, popular e intensamente musical. Poseía iglesias, capillas nobiliarias, teatros, conservatorios y un público ávido de ópera seria y cómica. Fue la ciudad de Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Francesco Durante, Nicola Porpora y Leonardo Vinci. Estudiar allí era entrar en el taller de la ópera italiana moderna.

Pergolesi estudió con maestros importantes, entre ellos Gaetano Greco, Francesco Durante y posiblemente Francesco Feo, aunque los detalles varían según las fuentes. Lo que más importa es que asimiló el oficio napolitano esencial: una escritura melódica clara, unos bajos sólidos, una fluidez vocal, un sentido cómico del tiempo, un contrapunto sacro y la capacidad de pasar con rapidez del teatro a la iglesia.

El joven Pergolesi aprendió no solo reglas, sino un instinto dramático. En Nápoles la música no era abstracta. Tenía que hablar de inmediato. Un criado cómico debía sonar vivo; una heroína noble debía expresar patetismo; un texto sacro debía conmover al oyente; un aria debía ser memorable tras una sola audición. Este don napolitano para la franqueza, la gracia y la claridad emocional se convertiría en la esencia de su estilo.

Al final de sus años de estudiante, Pergolesi se había convertido en un compositor muy prometedor. Seguía siendo muy joven, pero ya había asimilado un lenguaje musical completo. Su genialidad consistió en hacer que ese lenguaje pareciera natural, sin esfuerzo, humano y dramáticamente fresco.

III. Las primeras obras escénicas y la promesa temprana: 1731–1732

El primer gran éxito teatral de Pergolesi llegó poco después de su formación. En 1731 compuso La conversione e morte di San Guglielmo, un drama sacro que ya mostraba su capacidad para manejar materiales religiosos y teatrales. Probablemente se representó en un contexto estudiantil o semipúblico, pero reveló a un joven compositor capaz de construir estructuras dramáticas y de escribir con expresividad para las voces.

Ese mismo año completó sus estudios y entró en el mundo profesional. Nápoles ofrecía oportunidades, pero también competencia. La ciudad estaba llena de compositores, cantantes, libretistas, empresarios, iglesias y mecenas. Un joven músico debía ser rápido, adaptable y socialmente útil. El talento de Pergolesi le ayudó a atraer la atención, pero su carrera se desarrollaría bajo presión y con poco tiempo.

En 1732 alcanzó mayor visibilidad con Lo frate 'nnamorato, una ópera cómica en dialecto napolitano. Esta obra fue significativa porque situaba a Pergolesi en el mundo vivo del teatro cómico local. A diferencia de la ópera seria, con sus reyes, héroes y dilemas morales, la ópera cómica trataba de personas reconocibles, tensiones sociales, disfraces, malentendidos, deseos, criados, tutores y intrigas domésticas.

Lo frate 'nnamorato reveló el don natural de Pergolesi para la comedia. Su música podía hacer respirar a un personaje. Comprendía el ritmo del diálogo, la chispa del conjunto y el absurdo afectuoso de la conducta humana. Los personajes cómicos en sus manos no son meras caricaturas; tienen calidez, impulso e identidad musical.

Este primer éxito lo situó entre los compositores emergentes de Nápoles. Sin embargo, su carrera seguía siendo precaria. Dependía de encargos, mecenas, estrenos teatrales y de la fortuna inestable de la escena napolitana. Su genio fue reconocido rápidamente, pero su vida ya avanzaba más deprisa de lo que su cuerpo podía sostener.

IV. El terremoto y la música sacra: 1731–1734

Los primeros años treinta en Nápoles estuvieron marcados por la inquietud pública, las ceremonias religiosas y la devoción cívica. Tras un fuerte terremoto en 1731, Nápoles se volcó con intensidad hacia su santo patrón, San Genaro. Pergolesi recibió el encargo de escribir música sacra vinculada a la acción de gracias y a la protección, incluida una Misa en re mayor, a menudo relacionada con ese contexto.

Este lado sacro de Pergolesi es esencial. No era solo un compositor de ópera cómica ligera. Como casi todos los grandes compositores italianos de su época, vivió entre el escenario y la iglesia. La misma ciudad que reía con los intermedios cómicos lloraba ante las imágenes sagradas, procesionaba reliquias por las calles y llenaba las iglesias de música. Nápoles era teatral incluso en la devoción, y devota incluso en el teatro.

La música sacra de Pergolesi muestra un aspecto distinto pero relacionado de su genio. Sabía escribir con solemnidad, claridad y ternura melódica. Sus obras sacras son a menudo menos monumentales que las grandes tradiciones polícoras de siglos anteriores, pero poseen un atractivo emocional directo. Lo divino se aborda no solo mediante el esplendor, sino mediante una humanidad conmovedora.

Esta capacidad para hacer que la música sacra suene íntima culminaría en su última obra maestra, el Stabat Mater. Ya a comienzos de los años treinta se percibe en Pergolesi una relación particular entre la expresión religiosa y la vulnerabilidad humana. No presenta el sufrimiento como un dogma lejano; lo hace cantar con la voz de un ser humano frágil.

V. Il prigionier superbo y el nacimiento de una revolución: 1733

El año 1733 es el más famoso de la vida teatral de Pergolesi. Compuso la ópera seria Il prigionier superbo, representada en Nápoles. Como ópera seria, seguía las convenciones de la época: personajes nobles, conflictos heroicos, emociones elevadas y arias formales. Sin embargo, la historia recuerda sobre todo esta producción por el intermedio cómico representado entre sus actos: La serva padrona.

El intermedio era una breve pieza cómica insertada entre los actos de una ópera seria. En teoría era un entretenimiento secundario, un alivio frente a la gravedad de la ópera seria. En la práctica, con frecuencia se convertía en la parte más vívida y querida de la velada. La serva padrona llegaría a ser una de las obras cómicas más influyentes de la música europea.

Su argumento es sencillo. Uberto, un soltero de edad, se irrita con su astuta criada Serpina, que domina su casa. Serpina quiere convertirse en ama de la casa no solo como criada, sino como esposa. Con la ayuda del criado mudo Vespone, engaña a Uberto para que se case con ella. La historia es doméstica, cómica y socialmente sugerente: la criada se convierte en ama, la inteligencia vence a la autoridad y el orden doméstico se trastoca mediante el ingenio teatral.

La música de Pergolesi hace irresistible esta pequeña trama. Serpina no es solo astuta; está viva, es rápida, encantadora, decidida y musicalmente brillante. Uberto es pomposo pero humano. El diálogo tiene ritmo. Las arias revelan de inmediato la personalidad. Toda la obra parece respirar con verdad cómica.

La serva padrona se convirtió en símbolo de una nueva naturalidad musical. No necesitaba dioses, héroes ni conflictos reales. Solo necesitaba dos personajes cantantes, un actor mudo, una manipulación doméstica y un tiempo cómico perfecto. En esta pequeña obra, Pergolesi ayudó a que la ópera descubriera la música de la comedia humana cotidiana.

VI. El genio cómico: La serva padrona y su lenguaje musical

La grandeza de La serva padrona reside no en la complejidad, sino en la precisión. Pergolesi crea el carácter mediante el ritmo, la frase, el registro, el contraste y el gesto melódico. La música de Serpina es ágil, brillante, burlona y autoritaria. La de Uberto es más formal, refunfuñona y presuntuosa, pero Pergolesi nunca lo convierte en un necio absoluto. La comedia funciona porque ambos personajes son musicalmente convincentes.

La partitura pertenece al mundo emergente de la ópera bufa, pero conserva la elegancia de la escuela napolitana. Las melodías son claras, las formas compactas y el efecto dramático inmediato. La música da la ilusión de que el habla se vuelve canto de forma natural. Este fue uno de los grandes logros de la ópera cómica del siglo XVIII.

Lo que las generaciones posteriores oyeron en Pergolesi fue frescura. En comparación con las convenciones elaboradas de la ópera seria, La serva padrona parecía directa, veraz y moderna. Sugería que la ópera podía tratar de gente corriente y no solo de figuras mitológicas o históricas. Demostraba que la risa podía poseer refinamiento musical.

Esta obra tendría consecuencias mucho más allá de Nápoles. Cuando se representó en París en 1752, mucho después de la muerte de Pergolesi, ayudó a encender la famosa Querelle des Bouffons, la disputa entre los defensores de la ópera francesa y los admiradores de la ópera cómica italiana. Jean-Jacques Rousseau y otros elogiaron la naturalidad de la música italiana frente a lo que percibían como artificio de la tradición francesa. Así, Pergolesi, muerto desde hacía dieciséis años, se convirtió en un revolucionario póstumo de la estética europea.

VII. El compositor de ópera seria: un Pergolesi más complejo

Como La serva padrona llegó a ser tan famosa, Pergolesi se recuerda a menudo sobre todo como compositor cómico. Esto es incompleto. También escribió ópera seria y drama sacro. Sus obras serias revelan a un compositor profundamente comprometido con las convenciones de la expresión noble, el canto virtuoso y el conflicto emocional.

Su ópera seria Il prigionier superbo, aunque eclipsada por su intermedio, muestra su capacidad para moverse dentro de la tradición seria napolitana. Más tarde, en 1735, compuso L'Olimpiade, sobre un libreto de Pietro Metastasio, el libretista de ópera seria más influyente del siglo XVIII.

L'Olimpiade pertenece a un mundo de amistad, identidad, rivalidad, sacrificio y nobleza moral. El tratamiento que Pergolesi hace del drama metastasiano revela su sensibilidad lírica. Sus arias serias prefieren a menudo la línea melódica clara frente a una complejidad excesiva. No siempre es monumental, pero sí conmovedor. Sus héroes y heroínas cantan con una franqueza que puede hacer que la convención formal parezca emocionalmente sincera.

Sin embargo, la carrera seria de Pergolesi no alcanzó el éxito público duradero que cabría esperar. Su música a veces parecía demasiado delicada, demasiado interior o demasiado personalmente lírica para el mundo competitivo de la ópera seria. No tuvo tiempo de desarrollar un catálogo teatral extenso. Si hubiera vivido otros treinta años, su estilo operístico serio podría haber evolucionado de maneras imprevisibles. En cambio, permanece como un fragmento de promesa.

Pergolesi no es, por tanto, solo el autor de una obra maestra cómica; es también un dramaturgo lírico de un potencial inacabado.

VIII. Mecenazgo, Nápoles y el joven maestro profesional: 1733–1735

Tras sus éxitos teatrales, Pergolesi siguió trabajando en Nápoles y sus alrededores. Sirvió a mecenas aristocráticos y compuso para ocasiones públicas y privadas. Entre los mecenas importantes de su carrera figuró el Príncipe de Stigliano. El mecenazgo seguía siendo esencial para un joven compositor. El teatro público podía traer fama, pero las casas nobles y los encargos eclesiásticos aportaban protección e ingresos.

Nápoles en los años treinta era política y culturalmente dinámica. En 1734, Carlos de Borbón entró en Nápoles y se convirtió en rey, inaugurando un nuevo periodo en la historia de la ciudad. El cambio de régimen afectó a la vida musical, pues las estructuras cortesanas, las celebraciones y las redes de mecenazgo se adaptaron a la nueva monarquía borbónica.

Pergolesi vivió esa transición, pero no vivió lo suficiente para beneficiarse plenamente del nuevo orden real. El gran Teatro di San Carlo, que llegaría a ser una de las casas de ópera más famosas de Europa, se inauguró solo en 1737, un año después de su muerte. Esta es una de las ironías de su vida: perteneció a Nápoles justo en el momento en que su prestigio operístico estaba a punto de expandirse por toda Europa.

Su vida profesional fue intensa pero breve. Llegaron encargos, se produjeron obras y su nombre se difundió. Pero su salud se deterioró. La imagen familiar de Pergolesi como joven genio condenado es en parte una leyenda romántica, pero se apoya en una verdad: fue efectivamente un compositor joven cuya madurez creativa coincidió casi simultáneamente con una enfermedad mortal.

IX. El último año: 1736

Hacia 1736, la salud de Pergolesi se había debilitado gravemente. Se retiró a Pozzuoli, cerca de Nápoles, quizá en busca de un ambiente más suave y de algún alivio para su enfermedad. Solo tenía veintiséis años. La enfermedad tradicionalmente asociada con su muerte es la tuberculosis, aunque una certeza médica precisa es imposible a esta distancia.

Fue en este último periodo cuando compuso, o completó, su obra sacra más famosa: el Stabat Mater. El texto es un himno latino medieval que medita sobre el sufrimiento de la Virgen María al pie de la Cruz. Muchos compositores lo habían musicado, pero la versión de Pergolesi se convirtió en una de las composiciones sacras más queridas del siglo XVIII.

Las circunstancias del encargo están relacionadas con una cofradía napolitana, la Confraternita dei Cavalieri di San Luigi di Palazzo, que había utilizado antes un Stabat Mater de Alessandro Scarlatti. La versión de Pergolesi pretendía sustituir o renovar aquella obra anterior. La idea de que un joven compositor moribundo escribiera una meditación sobre el dolor de la Madre ha dado a la pieza un aura casi legendaria.

Hay que tener cuidado de no convertir la biografía en ficción sentimental. Aun así, es difícil ignorar la proximidad emocional entre la última enfermedad del compositor y el tema del Stabat Mater. La música no suena grandiosamente eclesiástica de manera impersonal. Es tierna, clara, dolorosa y humana. Convierte el dolor teológico en canto íntimo.

Pergolesi murió el 16 de marzo de 1736 en Pozzuoli, a la edad de solo veintiséis años. Su vida fue más corta que la de Mozart, que la de Schubert y que la de Bellini. Sin embargo, su influencia póstuma fue inmensa.

X. El Stabat Mater: el dolor sacro como canto humano

El Stabat Mater de Pergolesi está escrito para soprano, contralto, cuerdas y bajo continuo. Sus medios modestos son cruciales para su efecto. No es un monumento público vasto; es una obra de emoción devocional concentrada. Las dos voces a menudo parecen encarnar no personajes de ópera, sino estados de compasión, oración y tristeza.

El comienzo, Stabat Mater dolorosa, es uno de los inicios más conmovedores de la música sacra del siglo XVIII. Suspensiones, figuras de suspiro y disonancias suaves crean un mundo de sufrimiento contenido. El dolor no es teatral en el sentido vulgar; está moldeado, purificado y hecho luminoso.

El genio de Pergolesi reside en una sencillez emocional que nunca es simplista. Las líneas melódicas son directas, pero transportan un sentimiento intenso. Las armonías son claras, pero sus disonancias hieren suavemente. La textura es transparente, pero nunca vacía. La obra es devocional, pero habla al dolor humano más allá de la doctrina.

El Stabat Mater se difundió rápidamente por Europa. Se copió, se interpretó, se adaptó y se admiró. Johann Sebastian Bach adaptó incluso música de él en su paráfrasis alemana Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083. Que un maestro luterano del rango de Bach reelaborara música devocional católica de Pergolesi muestra el alcance extraordinario de la obra.

En el siglo XVIII, muchos oyentes consideraron el Stabat Mater de Pergolesi como la unión perfecta entre piedad y sentimiento. Críticos posteriores a veces lo encontraron demasiado operístico para el uso eclesiástico, pero precisamente esa cualidad explica su poder. Pergolesi escribe música sacra con la inmediatez expresiva del teatro, sin perder la reverencia. Hace que la compasión sagrada cante con voz humana.

XI. El mito póstumo: genio, juventud y atribución

La muerte temprana de Pergolesi creó un mito poderoso. Como Mozart, Schubert, Chopin y Bellini después de él, se asoció con la idea de una vida breve y de genio puro. La combinación de frescura cómica, ternura sacra y muerte a los veintiséis años lo hizo irresistible para las generaciones posteriores.

Pero la fama trajo un problema: se atribuyeron falsamente a su nombre numerosas obras. Como su nombre se volvió prestigioso, editores y copistas le asignaron composiciones que él no había escrito. El llamado catálogo de Pergolesi se hinchó con piezas dudosas y espurias. Este fenómeno era común en el siglo XVIII, pero especialmente intenso en su caso porque su reputación creció después de su muerte.

La musicología moderna ha tenido que separar las obras auténticas de las atribuciones falsas. Parte de la música que una vez se quiso como "de Pergolesi" ya no se acepta como suya. Esto no disminuye su estatura; más bien la aclara. El Pergolesi auténtico no es un compositor de vasto catálogo como Alessandro Scarlatti o Haendel. Es un compositor concentrado. Su legado genuino es relativamente pequeño, pero su importancia histórica es enorme.

El mito de Pergolesi afectó también al estilo. Llegó a representar la naturalidad, la gracia melódica y la verdad emocional. En Francia, especialmente después de 1752, su nombre se convirtió en un arma en los debates musicales. Para los partidarios de la ópera italiana, Pergolesi era la prueba de que la música debía ser sencilla, expresiva, directa y cercana al habla. Para los defensores de la tradición francesa, representaba un gusto extranjero peligroso. Así, Pergolesi, que vivió una vida corta en Italia, se convirtió en una figura póstuma central de la controversia estética europea.

XII. La Querelle des Bouffons: 1752 y el debate francés

En 1752, una compañía de ópera italiana representó La serva padrona en París. El impacto de la obra fue explosivo. Se convirtió en el centro de la Querelle des Bouffons, una feroz disputa sobre los méritos relativos de la ópera italiana y la francesa.

La discusión no era solo musical. Tocaba el lenguaje, el gusto nacional, el orden social, la filosofía y el sentido de la naturaleza en el arte. Los partidarios de la ópera italiana elogiaban su melodía, su claridad, su inmediatez emocional y su vitalidad cómica. Encontraban en Pergolesi una música que parecía espontánea y humana. Los partidarios de la ópera francesa defendían la grandeza, la declamación, la danza y la tradición teatral de Lully y Rameau.

Jean-Jacques Rousseau se convirtió en uno de los defensores más célebres de la naturalidad musical italiana. Admiraba una música que parecía seguir el habla, el sentimiento y la melodía más que la convención elaborada. El pequeño intermedio de Pergolesi quedó así asociado con las ideas ilustradas sobre la naturaleza, la expresión y la sencillez.

Este fue un destino notable para una breve obra cómica originalmente representada entre los actos de una ópera seria en Nápoles. En París se convirtió en un símbolo cultural. Ayudó a preparar el camino para desarrollos posteriores de la ópera cómica francesa, la opéra comique y los debates sobre la verdad musical. El arte de Pergolesi demostró que la ligereza podía ser revolucionaria.

XIII. El estilo de Pergolesi: claridad, gracia y verdad expresiva

La música de Pergolesi se sitúa en un umbral histórico delicado. Pertenece al barroco tardío y al primer mundo galante. Heredó la tradición napolitana del recitativo, el aria, el tiempo cómico y el patetismo sacro, pero aportó a ella una claridad y una ternura especiales.

Sus melodías suelen ser breves, memorables y modeladas con una naturalidad extraordinaria. No abruma al oyente con complejidad. Crea, en cambio, frases que parecen inevitables. Esta cualidad es especialmente importante en la música cómica, donde el tiempo y la reconocibilidad importan. Un personaje debe entenderse de inmediato. Pergolesi lo logra mediante el ritmo y el contorno.

Su armonía es generalmente clara, pero usa la disonancia con gran sensibilidad. En la música sacra, las suspensiones y las apoyaturas se convierten en suspiros. En la música cómica, los giros rítmicos y las figuras repetidas crean personalidad. En la música seria, los intervalos expresivos y las curvas melódicas intensifican el sentimiento noble.

Sus texturas son transparentes. Esta transparencia permitió que los oyentes posteriores lo percibieran como "natural". Pero la naturalidad en Pergolesi es un arte, no una ausencia de arte. Es el resultado de la disciplina, la formación y el instinto teatral. Sabía hacer que un lenguaje musical complejo sonara como si fuera simplemente la voz directa del sentimiento.

Por eso tuvo una influencia tan grande. Su música parecía abrir un camino lejos del formalismo pesado y hacia la inmediatez. Anticipó aspectos del estilo galante, la sencillez expresiva de la música vocal de mediados del siglo XVIII y el realismo cómico que nutriría más tarde la ópera bufa de Mozart.

XIV. Obras principales y géneros

El catálogo auténtico de Pergolesi no es muy extenso, pero es históricamente rico. Sus obras más conocidas pertenecen a tres ámbitos principales: el teatro cómico, la ópera seria y la música sacra.

En el teatro cómico, La serva padrona sigue siendo la obra central. Es una de las obras maestras fundacionales de la ópera bufa y una de las óperas breves más influyentes jamás escritas. Lo frate 'nnamorato también merece atención como ejemplo más amplio de la ópera cómica napolitana en dialecto.

En la ópera seria, Il prigionier superbo y L'Olimpiade muestran la relación de Pergolesi con la ópera seria. Revelan a un compositor de gracia lírica y de promesa dramática, aunque su carrera operística seria se interrumpiera antes de alcanzar la plena madurez.

En la música sacra, el Stabat Mater es su logro supremo. Otras obras sacras, incluidas misas, salmos y piezas devocionales, también muestran la amplitud de su producción religiosa. Su estilo sacro combina la claridad napolitana con una intimidad emocional.

Algunas obras instrumentales y conciertos se le han atribuido, aunque las cuestiones de autenticidad siguen abiertas en parte del catálogo. El problema de las atribuciones espurias es central en la recepción de Pergolesi. Como su nombre se volvió famoso, música de otros autores circulaba con su firma. La comprensión moderna de Pergolesi depende, por tanto, de una distinción cuidadosa entre leyenda y evidencia.

XV. Un retrato final

Giovanni Battista Pergolesi vivió solo de 1710 a 1736, pero su presencia histórica es asombrosamente grande. No fundó una escuela extensa mediante décadas de enseñanza. No produjo un vasto cuerpo de óperas como Alessandro Scarlatti. No llegó a ser un maestro anciano. En cambio, se convirtió en algo más raro: un compositor cuyas pocas obras decisivas cambiaron la dirección del gusto europeo.

Representa a Nápoles en un momento de transformación. Gracias a él, la ópera bufa ganó nueva agudeza y encanto. Gracias a él, la música sacra adquirió una voz de ternura íntima. Gracias a él, el estilo galante encontró una de sus expresiones tempranas más persuasivas.

Hay un contraste conmovedor en el corazón de su vida. Su música cómica está llena de vitalidad, travesura e inteligencia social. Su música sacra está llena de dolor, compasión y mortalidad. Una parte se ríe de la vanidad humana; la otra contempla el sufrimiento al pie de la Cruz. Entre el triunfo astuto de Serpina y el dolor de la Virgen en el Stabat Mater, Pergolesi nos ofrece dos extremos de la experiencia humana: la vida como comedia y la vida como compasión.

Murió antes de cumplir veintisiete años. Sin embargo, después de su muerte, París discutió sobre él, Bach lo adaptó, los copistas explotaron su nombre y generaciones de oyentes oyeron en él una pureza especial de expresión. Su música no es grande en escala, pero es inolvidable en su perfil.

Pergolesi sigue siendo uno de los grandes genios jóvenes de la historia de la música: un compositor que combinó el ingenio napolitano, la melodía italiana, la ternura sacra y un sentido delicado de la verdad humana.