Alessandro Scarlatti (1660–1725): entre la ópera, la devoción, Nápoles, Roma y el nacimiento de un nuevo lenguaje musical

I. Orígenes en Sicilia y el joven compositor: 1660–c.1678

Alessandro Scarlatti nació el 2 de mayo de 1660 en Palermo, Sicilia, en un mundo todavía gobernado por el poder español, la ceremonia católica, el mecenazgo aristocrático y el esplendor teatral del Barroco italiano. Sicilia no era un territorio cultural marginal: era un cruce de influencias mediterráneas, administración española, magnificencia eclesiástica y tradición artística italiana. Sin embargo, el destino de Scarlatti no quedaría confinado a Palermo. Su vida musical transcurriría principalmente en Roma y Nápoles, dos de los centros más decisivos de la música de finales del siglo XVII.

Los detalles de su formación más temprana siguen siendo inciertos, pero la rapidez con la que entró en el mundo musical profesional sugiere una juventud excepcionalmente dotada. Hacia finales de su adolescencia ya estaba activo en Roma, donde su talento atrajo la atención de mecenas aristocráticos y eclesiásticos. Era la Roma de cardenales, academias, casas nobiliarias, oratorios, cantatas y restricciones teatrales. La ópera pública estaba con frecuencia sujeta a limitaciones morales y papales, pero el drama musical encontraba otras formas: representaciones privadas, dramas sacros, serenatas y cantatas de cámara.

Desde el principio, el genio de Scarlatti estuvo vinculado a la voz humana. Poseía un instinto para la declamación melódica, el ritmo dramático y el contraste emocional. Su arte se convertiría en uno de los grandes cimientos de la escuela operística napolitana, pero también se nutrió de la refinada cultura romana de la música sacra y de cámara. En él, Sicilia cedió paso a Roma, Roma se abrió hacia Nápoles, y Nápoles lo transformó en uno de los arquitectos centrales de la ópera italiana.

II. Roma y los primeros éxitos operísticos: c.1678–1684

El primer gran periodo de actividad de Scarlatti tuvo lugar en Roma, donde era todavía muy joven cuando comenzó a obtener reconocimiento. Su primera ópera importante, Gli equivoci nel sembiante, representada en 1679, se considera a menudo la obra que lo anunció como un compositor de auténtica promesa dramática. La ópera se asoció al círculo de la reina Cristina de Suecia, la extraordinaria antigua reina que había abdicado, se había convertido al catolicismo y se había establecido en Roma como una de las grandes mecenas de la música, el teatro, la literatura y la vida intelectual.

La corte romana de Cristina fue uno de los entornos artísticos más fascinantes de su tiempo. Era aristocrática, cosmopolita, teatral e intelectualmente ambiciosa. Recibir apoyo allí no era solo una cuestión de empleo; significaba entrar en un mundo donde la música se cultivaba como arte noble. La asociación de Scarlatti con este ambiente contribuyó a moldear su carrera temprana y le dio acceso a un público refinado que valoraba tanto la sutileza expresiva como el espectáculo.

En 1680 fue nombrado maestro di cappella en San Girolamo della Carità, en Roma. Este nombramiento lo situó en un contexto eclesiástico respetado y confirmó la doble naturaleza de su carrera: Scarlatti nunca fue solo un compositor de ópera. Fue también un músico de iglesia, autor de obras sacras y maestro de la expresión devocional.

Roma le enseñó disciplina. Su mundo musical exigía adaptabilidad: había que escribir para salones nobles, iglesias, academias, teatros privados e instituciones religiosas. De este entorno Scarlatti desarrolló la extraordinaria flexibilidad que caracterizaría su estilo maduro. Podía escribir con igual seguridad arias de elegante amor, lamentos de grave nobleza, coros sacros, oratorios, cantatas y escenas teatrales.

III. El traslado a Nápoles: 1684 y el inicio de una gran carrera

El año 1684 fue decisivo. Scarlatti se trasladó a Nápoles, donde fue nombrado maestro di cappella del virrey español. Nápoles era entonces una de las ciudades más grandes de Europa, una capital de enorme energía, riqueza, pobreza, apetito teatral, intensidad religiosa y ambición musical. Estaba bajo dominio español, pero culturalmente era italiana y cada vez más central en el desarrollo de la ópera.

Nápoles le ofreció a Scarlatti algo que Roma no siempre podía darle: un poderoso entorno operístico con un apoyo institucional sostenido. Los teatros, iglesias, conservatorios y círculos nobles de la ciudad crearon las condiciones para un nuevo lenguaje musical. Con el tiempo, Nápoles se convertiría en el gran motor de la ópera italiana del siglo XVIII, y Scarlatti se sitúa en el inicio de esa transformación.

Su nombramiento en Nápoles era un signo de prestigio, pero también conllevaba responsabilidades. Debía componer para la corte, supervisar la música, proporcionar obras sacras y suministrar óperas y piezas de ocasión. En este entorno exigente, su estilo maduró rápidamente. Se asoció cada vez más con una nueva claridad de forma dramática: recitativos de carácter muy marcado, arias que cristalizaban estados emocionales, sinfonías introductorias y una creciente preferencia por el equilibrio formal.

Scarlatti no inventó por sí solo todos estos elementos, pero los organizó con excepcional autoridad. Ayudó a establecer el modelo de la ópera seria italiana antes de que este género se hubiera codificado plenamente en el siglo XVIII. En Scarlatti, el drama barroco comienza a avanzar hacia la ópera más ordenada, centrada en el aria y vocalmente brillante del siglo XVIII.

IV. Nápoles como laboratorio musical: 1684–1702

Durante su primer largo periodo napolitano, de 1684 a 1702, Scarlatti produjo una cantidad extraordinaria de música. Compuso óperas, serenatas, cantatas, oratorios, obras sacras y piezas para la corte. El número exacto de sus óperas es difícil de determinar, pero tradicionalmente se le atribuyen bastante más de cien obras escénicas, aunque no todas se conservan completas. Incluso teniendo en cuenta estas incertidumbres, la escala de su producción es asombrosa.

El teatro napolitano exigía rapidez, practicidad y eficacia dramática. Scarlatti respondió refinando formas musicales capaces de transmitir la emoción con claridad. Sus recitativos se convirtieron en vehículos de movimiento narrativo y psicológico, mientras que sus arias a menudo aislaban un único afecto —ira, ternura, celos, triunfo, dolor, fidelidad o desesperación— y le daban una forma musical memorable.

Una de las tendencias formales más importantes asociadas a Scarlatti es el desarrollo y la consolidación del aria da capo. Esta forma, estructurada en líneas generales como A–B–A, permitía al cantante presentar una idea emocional inicial, contrastarla con una sección central y luego volver al material de apertura, a menudo con ornamentación. Se convirtió en la forma de aria central de la ópera seria a comienzos del siglo XVIII. Scarlatti no creó la forma de la nada, pero fue uno de los compositores que le dio autoridad dramática y expresiva.

También contribuyó a establecer la importancia de la sinfonía operística italiana, la introducción orquestal que solía preceder a una ópera. La historia posterior de la sinfonía no es una línea recta simple que vaya de Scarlatti a Haydn, pero la sinfonía operística italiana se convirtió en uno de los antepasados de formas instrumentales posteriores. En este sentido, el mundo de Scarlatti ayudó a preparar no solo el futuro de la ópera, sino también el de la música orquestal.

Sus años napolitanos también lo situaron dentro de un mundo familiar y pedagógico más amplio. Fue padre de Domenico Scarlatti, nacido en 1685, que llegaría a ser uno de los grandes compositores para teclado del siglo XVIII. La influencia de Alessandro sobre Domenico fue profunda, aunque el estilo maduro de Domenico para teclado se desarrollaría hacia algo sorprendentemente original, especialmente durante sus últimos años en Portugal y España.

V. La voz como drama: el mundo operístico de Scarlatti

Para comprender la importancia de Scarlatti hay que adentrarse en su mundo de voces. Sus óperas no estaban construidas en torno a un desarrollo sinfónico continuo en el sentido posterior. Estaban construidas en torno al recitativo, el aria, el contraste, el gesto y el afecto. Los personajes se revelan por lo que cantan y por cómo se mueven entre el recitativo casi hablado y el aria formal.

En el recitativo, Scarlatti podía ser directo, ágil y dramáticamente eficaz. La trama avanza, las emociones se agudizan, se toman decisiones, se descubren traiciones y surgen conflictos morales. En el aria, el tiempo a menudo se detiene. Un personaje se vuelve hacia dentro y contempla una emoción dominante. Esta alternancia entre el movimiento dramático y la reflexión lírica se convertiría en uno de los principios definitorios de la ópera del siglo XVIII.

El estilo melódico de Scarlatti combina elegancia con claridad retórica. Comprendía cómo una frase podía curvarse de forma natural alrededor de la lengua italiana, cómo una disonancia podía intensificar una palabra, cómo una suspensión podía prolongar el dolor emocional y cómo una figura rítmica podía sugerir agitación o nobleza. Su música aún no pertenece al mundo galante posterior, pero ya avanza hacia un estilo más claro y periódico que buena parte de la ópera anterior del siglo XVII.

También escribió para cantantes virtuosos. El auge de los cantantes estrella, entre ellos castrati y prime donne, estaba transformando la ópera. Las arias de Scarlatti ofrecían a estos intérpretes oportunidades de brillantez, pero él no se interesaba solo por el lucimiento. En sus mejores momentos, el brillo se convierte en drama y la virtuosidad en un lenguaje de pasión.

VI. La cantata: un teatro privado del alma

Aunque Scarlatti es famoso como compositor de óperas, uno de sus mayores logros reside en la cantata de cámara. Compuso cientos de cantatas italianas, generalmente para voz solista y bajo continuo, a veces con instrumentos adicionales. Estas obras se interpretaban en salones aristocráticos, academias y reuniones privadas, donde oyentes cultivados apreciaban la poesía, el refinamiento vocal y los matices emocionales.

La cantata era, en muchos sentidos, una ópera en miniatura sin decorado escénico. Un pastor se lamenta, un amante se queja, un alma lucha, una figura mitológica reflexiona o una mujer abandonada canta sobre la traición. Dentro de un marco musical pequeño, Scarlatti podía crear mundos psicológicos intensos.

Sus cantatas alternan a menudo recitativo y aria, como en la ópera, pero su intimidad permite una mayor concentración. El oyente no se distrae con escenografía ni con espectáculo público. Todo depende de la voz, de la poesía, del giro armónico, de la pausa expresiva. En este género Scarlatti perfeccionó en alto grado el arte de la retórica emocional.

Las cantatas también muestran su conexión con la cultura literaria. Los textos pueden parecer convencionales —amor, fidelidad, crueldad, sufrimiento pastoril—, pero Scarlatti les da seriedad musical. Un suspiro se convierte en una suspensión; una palabra de dolor curva la armonía; una declaración de constancia recibe una línea melódica noble. Estas obras revelan el lado privado de su genio: no el compositor de corte que gestiona un acontecimiento público, sino el dramaturgo del sentimiento interior.

VII. Música sacra, oratorio y devoción católica

La música sacra de Scarlatti ocupa un lugar crucial en su carrera. Escribió misas, motetes, salmos, oratorios y otras obras devocionales para instituciones romanas y napolitanas. El mundo sacro no era secundario para él. En la Italia del siglo XVII, los estilos sacro y teatral interactuaban constantemente, y Scarlatti fue uno de los maestros de esa interacción.

Sus oratorios revelan a menudo los mismos instintos dramáticos que sus óperas, pero orientados hacia temas bíblicos o morales. El oratorio no requería escenografía, pero sí exigía una caracterización vívida, claridad narrativa e intensidad espiritual. En Roma, donde la ópera a veces estaba restringida, el oratorio se convirtió en una poderosa forma alternativa de drama musical.

La escritura sacra de Scarlatti puede ser solemne, contrapuntística, luminosa o teatral según el contexto. Conocía el estilo eclesiástico antiguo, pero también el lenguaje expresivo más moderno. Esto dio a sus obras sacras un carácter flexible: podían honrar la tradición hablando al mismo tiempo el lenguaje emocionalmente directo del Barroco.

En esta música se percibe a un compositor profundamente consciente del ritual y la devoción católicos. El texto sacro no se limita a ser musicado; se interpreta. La alegría, el arrepentimiento, el temor reverencial, la misericordia, el juicio y el consuelo reciben forma musical. La misma mente que podía dar forma al aria de un amante podía dar forma también a la oración de un alma.

VIII. Roma de nuevo: 1702–1708

Hacia 1702, Scarlatti dejó Nápoles y regresó a Roma. Su partida estuvo relacionada con la incertidumbre política y profesional. La Guerra de Sucesión española había agitado las estructuras de poder de toda Europa, y Nápoles, bajo la autoridad de los Habsburgo españoles, se vio afectada por estos cambios. El mecenazgo podía ser inestable, y un compositor del prestigio de Scarlatti necesitaba un apoyo fiable.

Roma le ofreció una renovada protección aristocrática. Entró en la órbita de poderosos mecenas, entre ellos el cardenal Pietro Ottoboni, uno de los grandes mecenas musicales de la Roma barroca tardía. El palacio de Ottoboni era un importante centro de vida artística, asociado a poetas, compositores, cantantes e instrumentistas. En tales círculos, los dones de Scarlatti como autor de cantatas, oratorios y obras dramáticas refinadas eran muy apreciados.

Este periodo romano lo situó junto a otros grandes músicos de la época. La Roma de hacia 1700 era una ciudad musical brillante, hogar de figuras como Arcangelo Corelli y, durante un tiempo, del joven Georg Friedrich Händel. Scarlatti pertenecía a la generación anterior, pero no era artísticamente anticuado. Su música siguió siendo un punto de referencia para compositores más jóvenes que aprendían el estilo italiano.

La Roma de Ottoboni y de las academias exigía elegancia, erudición y control expresivo. Scarlatti respondió con obras que revelan madurez más que exuberancia juvenil. Su estilo se volvió más concentrado, más pulido y más consciente de la estructura. El teatro público quizá estuviera menos disponible en Roma que en Nápoles, pero el teatro privado del mecenazgo aristocrático le daba otro tipo de prestigio.

IX. El encuentro con Händel y el mundo musical romano

Uno de los cruces históricos más interesantes de la última etapa de Scarlatti fue la presencia en Italia del joven Georg Friedrich Händel, que llegó a Italia en 1706 y asimiló el estilo vocal y dramático italiano con una rapidez asombrosa. Händel encontró el mundo romano en el que Scarlatti era una figura destacada, y la tradición sitúa a ambos en contacto dentro de círculos musicales aristocráticos.

La conexión anecdótica más famosa implica un concurso musical, que a menudo se dice que incluyó a Händel y a Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro. Según una tradición posterior, Händel fue juzgado superior al órgano, mientras que Domenico fue juzgado superior al clavecín. Sea exacto cada detalle de la historia o esté adornado, refleja una verdad real: Roma hacia 1707–1708 era un centro magnético de virtuosismo, competencia e influencia mutua.

La importancia de Alessandro Scarlatti en este entorno fue la de un maestro veterano. Händel aprendió de la ópera, la cantata y el oratorio italianos; Scarlatti era uno de los mayores representantes vivos de esos géneros. El joven compositor alemán acabaría llevando el estilo operístico italiano a Londres y transformándolo en un lenguaje internacional. Scarlatti había contribuido a dar forma a ese mismo lenguaje.

Así, incluso cuando no enseñaba directamente, Scarlatti influyó en el futuro europeo. Su claridad formal, las estructuras del aria da capo, los recitativos dramáticos y su idioma vocal pasaron a formar parte del vocabulario común de la ópera del siglo XVIII. A través de Händel, Hasse, Porpora, Vinci, Pergolesi y muchos otros, el mundo que Scarlatti ayudó a formar se extendió mucho más allá de Nápoles y Roma.

X. El regreso a Nápoles: 1708–1725

En 1708, Scarlatti regresó a Nápoles, que había pasado a manos austríacas tras las convulsiones políticas de la Guerra de Sucesión española. Reanudó su posición como figura musical destacada de la ciudad. Sin embargo, la Nápoles a la que regresó estaba cambiando. Surgía una generación más joven de compositores y el estilo operístico avanzaba rápidamente hacia el idioma más ligero, brillante y formalmente estandarizado del siglo XVIII.

Scarlatti seguía siendo respetado, pero el mundo musical comenzaba a dejarlo atrás. Este es uno de los rasgos conmovedores de su última etapa. Había ayudado a crear el lenguaje de la nueva ópera, pero en los años diez y veinte de aquel siglo los compositores más jóvenes adaptaban ese lenguaje a nuevos gustos. Las mismas formas que él había clarificado se convertían en la base de un sistema teatral en el que dominaban el lucimiento vocal, los cantantes estrella y las expectativas formales.

Aun así, Scarlatti siguió componiendo. Produjo óperas, obras sacras, serenatas, cantatas y piezas instrumentales. Su música tardía a menudo muestra dignidad, oficio y refinamiento. Quizá no siempre posea la frescura de sus avances anteriores, pero exhibe la autoridad de un maestro que había pasado décadas moldeando la voz del drama italiano.

Entre las obras asociadas a sus últimos años figuran óperas como Telemaco, representada en Roma en 1718, y Griselda, producida en Roma en 1721. Griselda, basada en la famosa historia de virtud paciente y pruebas crueles, suele considerarse una de sus obras maestras tardías. Muestra cómo Scarlatti podía aún dar nobleza y fuerza expresiva a la escena operística aun cuando las modas cambiaban a su alrededor.

XI. Griselda, 1721: una obra maestra tardía

Griselda, representada en 1721, ocupa un lugar especial en la producción tardía de Scarlatti. La historia, derivada en última instancia de Boccaccio y tratada más tarde por muchos escritores y compositores, trata de una mujer de extrema paciencia y constancia, sometida a crueles pruebas por su esposo. Para la sensibilidad moderna, la trama puede resultar moralmente inquietante, pero para el público barroco y de principios del siglo XVIII ofrecía un escenario para explorar la virtud, la resistencia, la autoridad, la obediencia y el sufrimiento emocional.

El tratamiento que Scarlatti hace de un asunto así exigía dignidad psicológica. La heroína no puede ser meramente pasiva; debe poseer una fuerza interior. Esta era precisamente el tipo de situación emocional que Scarlatti comprendía. Su música podía crear nobleza en el sufrimiento sin reducirlo a sentimentalismo.

En obras tardías como Griselda, el arte de Scarlatti revela tanto su arraigo histórico como su claridad de mirada hacia el futuro. La estructura de recitativo y aria está bien asentada, las líneas vocales son elegantes y la arquitectura dramática es clara. Pero bajo la superficie formal persiste una auténtica seriedad humana. Sus óperas tardías no son solo documentos musicales; son testimonios de un compositor que aún creía en el poder moral del escenario cantado.

XII. Padre de Domenico Scarlatti: familia, legado y contraste

Ningún retrato de Alessandro Scarlatti está completo sin referirse a su hijo Domenico Scarlatti, nacido en Nápoles el 26 de octubre de 1685. Domenico creció a la sombra de un padre famoso, en un hogar donde la ópera, la música sacra, el mecenazgo y la ambición profesional eran realidades cotidianas.

Alessandro parece haber guiado con cuidado la carrera temprana de Domenico. Este ocupó puestos en Nápoles y Roma antes de trasladarse a Portugal y España, donde creó sus extraordinarias sonatas para teclado. El contraste entre padre e hijo es uno de los más fascinantes de la historia de la música. Alessandro fue sobre todo un maestro del drama vocal, la estructura operística, la cantata y la música sacra. Domenico se convirtió en el poeta del clavecín, un compositor de sonatas comprimidas, brillantes, rítmicamente audaces y llenas de color ibérico, figuración de tipo guitarrístico, cruces de manos e invención impredecible.

Sin embargo, la diferencia no debe ocultar la continuidad. Domenico heredó de Alessandro un sentido del gesto teatral, un diseño de frase claro, sorpresas armónicas y un oficio disciplinado. Incluso en las sonatas para teclado de Domenico puede percibirse algo teatral: contrastes abruptos, pausas dramáticas, gestos llamativos y un sentido vocal de la línea transformado en lenguaje instrumental.

La familia Scarlatti representa, por tanto, no un logro sino dos: Alessandro, el arquitecto del drama vocal italiano, y Domenico, el maestro revolucionario del teclado.

XIII. El estilo de Scarlatti: orden, afecto y claridad dramática

El estilo de Alessandro Scarlatti se sitúa en un umbral histórico. Pertenece al Barroco tardío, pero ayuda a preparar el siglo XVIII. Su música todavía posee la intensidad y la fuerza retórica del siglo XVII, aunque a menudo busca claridad formal, frases equilibradas y estados emocionales nítidamente definidos.

Su contribución más importante reside en la organización del tiempo dramático. La ópera anterior podía ser fluida, irregular y cambiar continuamente. El mundo de Scarlatti avanza hacia una separación más clara entre el recitativo narrativo y el aria reflexiva. Esto hizo la ópera más inteligible, más estable en lo formal y más receptiva a la creciente cultura del canto virtuoso.

Sus arias muestran a menudo un poderoso sentido del afecto. El material musical no es meramente decorativo; está ligado a un estado de ánimo. Un aria marcial puede usar ritmos vigorosos y gestos semejantes a trompetas. Un lamento puede desarrollarse mediante líneas descendentes, suspensiones y disonancias expresivas. Un aria pastoral puede suavizar el ritmo y aligerar la textura. Un aria de ira puede emplear figuración rápida, intervalos bruscos y un fuerte movimiento armónico.

Su orquestación, aunque no sinfónica en el sentido posterior, es muy eficaz. Comprendió cómo los instrumentos podían colorear una situación dramática, sostener la voz o establecer una atmósfera ceremonial. El continuo sigue siendo central, pero la orquesta contribuye cada vez más con identidad y energía.

En la música sacra, su estilo puede ser más contrapuntístico y solemne, pero rara vez pierde el instinto dramático. El estilo antiguo y el nuevo coexisten. Esto convierte a Scarlatti en una figura de transición especialmente importante: no abandonó la tradición, sino que la reorganizó para una nueva era de expresión vocal.

XIV. La escuela napolitana y su lugar histórico

Scarlatti suele describirse como uno de los fundadores o grandes maestros tempranos de la escuela operística napolitana. Esta expresión debe entenderse con cuidado. Nápoles tenía muchas instituciones y compositores, y la escuela se desarrolló con el tiempo a lo largo de varias generaciones. Pero el papel de Scarlatti fue fundacional porque aportó a Nápoles un nivel de disciplina dramática y autoridad formal que influyó fuertemente en la práctica posterior.

Después de él llegaron compositores como Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Francesco Durante, Johann Adolf Hasse y Giovanni Battista Pergolesi. El mundo operístico que heredaron estaba en buena medida moldeado por las estructuras que Scarlatti había ayudado a consolidar.

El estilo napolitano se convertiría en un lenguaje internacional. La ópera seria italiana conquistó Europa: Viena, Dresde, Londres, Madrid, Lisboa y más allá. Los cantantes formados en el estilo italiano se convirtieron en estrellas internacionales. Libretistas como Metastasio dieron orden literario al género. Compositores de toda Europa aprendieron a escribir arias da capo, recitativos secco, escenas con acompañamiento orquestal y números vocales expresivos.

Scarlatti no vivió para ver el triunfo internacional completo de este sistema, pero ayudó a crear su cimiento. Se sitúa entre Cavalli y Händel, entre el drama barroco del siglo XVII y la ópera seria del siglo XVIII.

XV. Los últimos años y la muerte: 1721–1725

Los últimos años de la vida de Alessandro Scarlatti transcurrieron en gran parte en Nápoles. Para entonces era un patriarca de la música italiana. Había sido testigo de enormes cambios: el declive de las formas antiguas del siglo XVII, el auge del cantante estrella, la codificación del aria da capo, la emergencia de Nápoles como capital operística y la difusión del estilo musical italiano por toda Europa.

Hay algo conmovedor en la imagen de Scarlatti en sus últimos años. Era respetado, pero ya no estaba del todo en el centro del gusto moderno. Los compositores más jóvenes se estaban volviendo más de moda. El mundo operístico avanzaba hacia una mayor brillantez, sencillez y lucimiento vocal. El arte de Scarlatti, con su seriedad y su disciplina estructural, pertenecía en parte a una nobleza expresiva anterior.

Murió en Nápoles el 22 de octubre de 1725, a los sesenta y cinco años. Su muerte llegó solo unas décadas antes de la plena floración del estilo clásico. Sin embargo, su influencia continuó de innumerables maneras: a través de formas, hábitos de escritura vocal, tradiciones institucionales y el lenguaje operístico que moldeó a Händel, Hasse, Vinci, Leo, Pergolesi y muchos otros.

El hijo, Domenico, viviría hasta 1757 y llevaría el apellido familiar a un universo musical muy distinto. Pero Alessandro siguió siendo el patriarca: el compositor que dio al nombre Scarlatti su primera autoridad europea.

XVI. Obras principales y géneros

La producción de Alessandro Scarlatti es vasta. Incluye óperas, oratorios, serenatas, cantatas, misas, motetes, obras instrumentales y piezas sacras. Su música conservada representa solo una parte de lo que escribió, aunque incluso ese corpus superviviente es inmenso.

Entre sus óperas figuran títulos importantes como Gli equivoci nel sembiante (1679), Pirro e Demetrio (1694), La caduta de' Decemviri (1697), Il Mitridate Eupatore (1707), Telemaco (1718) y Griselda (1721). Estas obras muestran distintas fases de su desarrollo dramático, desde la promesa juvenil hasta la maestría tardía.

Sus oratorios incluyen obras como La Giuditta, un tema que trató más de una vez, y otros dramas sacros que revelan su capacidad para transformar la narración bíblica en arquitectura vocal.

Sus cantatas de cámara son quizá la parte más abundante e íntima de su legado. Son esenciales para comprender su personalidad musical. En ellas se encuentra a Scarlatti no como maestro institucional, sino como poeta de la voz humana.

Sus obras instrumentales, aunque menos centrales en su reputación, también merecen atención. Incluyen sinfonías, conciertos grossos, piezas para teclado y música de conjunto. Estas obras muestran su conciencia del color instrumental y de la forma, aunque su genio más profundo siguió siendo vocal.

XVII. Un retrato final

Alessandro Scarlatti no fue simplemente un compositor barroco prolífico. Fue uno de los grandes organizadores de la modernidad musical antes de la era clásica. Heredó un mundo barroco del siglo XVII de espectáculo cortesano, drama sacro y formas teatrales fluidas; ayudó a transformarlo en el lenguaje más claro, centrado en el aria y de influencia internacional de la ópera del siglo XVIII.

Su vida transcurrió entre Palermo, Roma y Nápoles. Sus mecenas incluyeron reinas, cardenales, virreyes, aristócratas, iglesias y teatros. Su música sirvió a la devoción, el entretenimiento, la ceremonia y la emoción privada. Escribió para escenarios públicos y salones privados, para santos y amantes, para gobernantes y cantantes, para el teatro y la capilla.

Si Lully dio a la ópera francesa su arquitectura real, Scarlatti dio a la ópera italiana buena parte de su gramática emocional y formal. Si Monteverdi reveló el primer gran poder trágico de la ópera, Scarlatti ayudó a convertir ese poder en un lenguaje disciplinado capaz de viajar por toda Europa.

Fue un compositor de voces: voces enamoradas, voces de dolor, voces de oración, voces de ira, voces de virtud heroica y voces de fragilidad humana.

En la larga historia de la ópera, Alessandro Scarlatti se alza como un puente: desde el mundo barroco de la retórica y la pasión hasta el mundo del siglo XVIII de la forma, el virtuosismo y el estilo internacional.