Mozart en Viena: la estancia de 1767-1768

CAPÍTULO 5

UNA ESTANCIA EN VIENA

Tras el inmenso éxito del Gran Viaje, Leopold Mozart tenía motivos para sentir incertidumbre ante el regreso de la familia a Salzburgo. Había estado ausente de sus obligaciones mucho más tiempo de lo previsto, pues el viaje había durado tres años y medio. Quizá temía también que los informes sobre los considerables beneficios de la familia irritaran a sus superiores. Sin embargo, esas inquietudes resultaron, al menos al principio, innecesarias. La familia Mozart había dado gloria a Salzburgo. Sus actuaciones ante las cortes de Europa habían reflejado favorablemente al príncipe-arzobispo que había patrocinado a sujetos tan dotados.

La familia regresó no como simples servidores de una corte provincial, sino como celebridades. Wolfgang, todavía un niño, ya era conocido en las grandes casas de Europa. Nannerl también había desempeñado un papel importante en la reputación familiar. Leopold, que lo había dirigido todo con incansable vigilancia, podía sentir que toda su estrategia había quedado justificada. Salzburgo había enviado a una familia de músicos de corte; Europa los había recibido como maravillas.

Pero el triunfo contenía su propia urgencia. Los niños se hacían mayores. Nannerl se acercaba ya a la edad adulta, y Wolfgang estaba a punto de cumplir doce años. Leopold comprendía que el encanto de la infancia no podía durar para siempre. El poder del niño prodigio dependía en parte de la juventud, la pequeñez, la novedad y el asombro. Si la familia demoraba demasiado, la cualidad misma que había deslumbrado a Europa podría empezar a desvanecerse. El tiempo era ahora un adversario.

Así, aun estando de nuevo en Salzburgo, Leopold ya planeaba nuevos viajes. Circulaban rumores de que la familia podría partir otra vez, quizá incluso hacia Escandinavia, Rusia o destinos fantásticamente remotos. En realidad, la atención de Leopold se dirigió primero a Viena, y más allá de Viena, a Italia. Su mente seguía fija en la oportunidad. La familia había vuelto a casa, pero el hogar ya no bastaba.

Durante los meses posteriores al Gran Viaje, Wolfgang no permaneció ocioso. Al contrario, recibió una serie de encargos importantes que muestran cuánto lo valoraba ahora Salzburgo. Escribió el recitativo y aria Tali e cotanti sono, K. 36, interpretada el 21 de diciembre de 1766, aniversario de la consagración del arzobispo. Poco después fue invitado a colaborar con los compositores de corte de Salzburgo Michael Haydn y Anton Cajetan Adlgasser en el oratorio Die Schuldigkeit des ersten Gebots, K. 35, cuya primera parte se interpretó el 12 de marzo de 1767.

Fue un acontecimiento notable. Un muchacho que acababa de regresar de ser exhibido como prodigio se encontraba ahora junto a compositores consolidados de Salzburgo. Por su contribución recibió una medalla de oro valorada en doce ducados. La medalla simbolizaba algo más que un pago. Reconocía que el niño no era solo un intérprete de maravillas, sino un compositor capaz de realizar obras religiosas y dramáticas de cara al público.

El 13 de mayo de 1767 se representó su comedia latina Apollo et Hyacinthus, K. 38, en la ceremonia de graduación de la Universidad benedictina. Ese mismo día, más tarde, Wolfgang tocó para un público universitario entusiasta, ofreciendo una notable muestra de su arte al clave. La ocasión es importante porque unía dos aspectos de su temprana reputación: compositor e intérprete, artesano teatral y prodigio del teclado.

Durante este periodo en Salzburgo compuso o se le atribuyeron otras obras: la cantata de Pasión Grabmusik, K. 42/35a; cuatro conciertos para teclado, K. 37 y K. 39–41, basados en movimientos de sonata de otros compositores; y varias piezas menores hoy perdidas pero registradas en el catálogo temático de los primeros trabajos de su hijo elaborado por Leopold. Estos encargos muestran a Wolfgang inmerso en tareas compositivas cada vez más formales. Seguía siendo joven, dependiente y bajo la dirección de su padre, pero el campo artístico se estaba ampliando.

El niño que había asombrado a Europa debía ahora demostrar que aquel asombro podía madurar hasta convertirse en oficio.

Leopold Mozart veía la situación con fría claridad. El futuro de Wolfgang no podía garantizarse repitiendo indefinidamente el mismo milagro. Los teclados cubiertos con paño, los juegos de adivinar notas, los trucos de exhibición de prodigio y la maravilla de un niño intérprete habían llevado a la familia por las grandes cortes de Europa. Pero el niño crecía. El público pronto exigiría más. Los músicos exigirían pruebas. Los teatros exigirían obras. Los mecenas exigirían sustancia.

Leopold necesitaba, pues, una nueva estrategia. Tenía que transformar a Wolfgang de prodigio en compositor. El siguiente escenario no sería solo el salón o la cámara real; sería el teatro, la iglesia y el mundo público de la composición seria.

Viena parecía el lugar evidente. Estaba lo bastante cerca de Salzburgo, pero era lo bastante grande como para ofrecer patronazgo imperial, redes aristocráticas, ópera, teatro y visibilidad pública. La familia ya había triunfado allí en 1762. Leopold esperaba una recepción renovada por parte de la familia imperial y de las casas principescas. Miraba también más allá de Viena, hacia los viajes a Italia que creía que ya no podían retrasarse.

El 11 de septiembre de 1767, toda la familia Mozart volvió a salir de Salzburgo. Viajaron en su propio carruaje con un criado llamado Bernhard, pasando por Vöcklabruck, Lambach, Linz, Melk y St. Pölten. En Melk, Wolfgang tocó el órgano en la abadía benedictina, enlazando una vez más viaje, piedad, exhibición musical y patronazgo. El 15 de septiembre llegaron a Viena y se alojaron en la Weihburggasse, en una casa propiedad del orfebre Johann Schmalecker.

Leopold era optimista. Sabía que los costes serían elevados, pero creía que un solo día de éxito podría compensarlo todo. Su mentalidad era de nuevo la de un empresario-jugador: prudente, calculador, ansioso, pero dispuesto a arriesgar grandes gastos si la ganancia posible era lo bastante grande.

La Viena que Leopold esperaba no apareció de inmediato. La familia imperial no tenía prisa por recibir a los Mozart. Mientras esperaban, estalló una epidemia de viruela, y la archiduquesa Josefa murió el 15 de octubre. La ciudad se convirtió de pronto no en un lugar de triunfo, sino de peligro.

Cuando los hijos de su casero enfermaron, Leopold sacó a su familia de Viena y la llevó a Brünn, hoy Brno, adonde llegaron el 23 de octubre. Allí visitaron a la condesa Herberstein y al conde Franz Anton Schrattenbach, hermano del arzobispo de Salzburgo. Tres días después prosiguieron hacia Olmütz, hoy Olomouc. Pero el peligro los había seguido. Wolfgang empezó a mostrar síntomas de viruela.

El informe de Leopold es preciso y ansioso: Wolfgang se quejaba de sus ojos, tenía la cabeza caliente, las mejillas ardientes y rojas, las manos heladas y el pulso anormal. El niño fue puesto en cama. La enfermedad se volvió grave. Un testimonio posterior de Nannerl añadió el detalle de que Wolfgang quedó temporalmente ciego durante nueve días y tuvo que proteger sus ojos durante semanas después de la recuperación.

Después, la propia Nannerl enfermó de la misma dolencia y sufrió durante casi tres semanas. El proyecto vienés de la familia se derrumbó entre enfermedad, espera y temor. Casi cuatro meses se perderían antes de que finalmente tuviera lugar la audiencia imperial.

Esta sección del capítulo es esencial porque recuerda al lector que la carrera del prodigio dependía constantemente de cuerpos frágiles. La gloria podía ser interrumpida por la fiebre. Los planes podían desvanecerse en una habitación de enfermo. Un niño que parecía casi milagroso ante el público seguía sujeto a la enfermedad, la ceguera, el dolor y la muerte.

La ambición de la familia era inmensa, pero su fundamento seguía siendo vulnerable.

Por fin, el 19 de enero de 1768, los Mozart fueron recibidos por el emperador y la emperatriz, junto con el duque Alberto de Sajonia y las archiduquesas. Leopold describió la audiencia con orgullo. La emperatriz conversó cálidamente con Anna Maria, hablando de la viruela de los niños y de los sucesos del Gran Viaje, acariciándoles las mejillas y estrechándoles las manos. El emperador habló con Wolfgang y con Leopold sobre música y otros asuntos.

La escena tenía todos los signos del favor cortesano: intimidad, conversación, reconocimiento y atención benevolente. Sin embargo, el resultado práctico decepcionó a Leopold. La familia solo recibió una medalla de escaso valor. La amable conversación del emperador no se convirtió en un pago serio. Leopold se quejó de que José II detestaba el gasto y parecía creer que sus palabras bastaban como recompensa.

Esta decepción marcó el inicio de un desencanto más amplio. La familia había gastado mucho. Había sido retrasada por la enfermedad. Había recibido elogios, pero poco dinero. Leopold empezó a temer que no recuperarían sus gastos.

Más inquietante aún, Wolfgang no estaba causando la sensación esperada en Viena. Algo había cambiado. Quizá era demasiado mayor para ser tratado como el pequeño niño prodigio de 1762. Quizá la novedad se había desvanecido. Quizá el público vienés quería espectáculo, farsa, danza, magia, diablos, payasos, brujas, fantasmas y entretenimiento teatral, en lugar de exhibición musical seria. Leopold interpretó la situación con su característica amargura, culpando al gusto vienés por su necedad y su frivolidad teatral.

Pero bajo la queja yacía un hecho ineludible: LA ANTIGUA FÓRMULA DEL PRODIGIO YA NO BASTABA.

En Viena, la oposición y el escepticismo comenzaron a rodear a Wolfgang. Según Leopold, algunos músicos vieneses descartaban todo el asunto como un engaño. Sugerían que las actuaciones estaban preparadas, que a Wolfgang se le daba música que ya conocía y que la idea de que él compusiera era ridícula. Estas acusaciones golpeaban el corazón mismo del mito familiar.

Para Leopold, tales dudas eran intolerables. El genio de Wolfgang era, a sus ojos, no solo motivo de orgullo, sino casi una verdad sagrada. Negarlo equivalía a atacar el honor de la familia, su propio logro pedagógico y el don divino que creía haberle sido confiado. Veía el escepticismo no como una cautela profesional ordinaria, sino como envidia, calumnia y persecución.

Esta reacción revela uno de los rasgos definitorios de Leopold. Cuando los acontecimientos le eran adversos, con frecuencia imaginaba complots. Los rivales se convertían en enemigos; los obstáculos, en conspiraciones; las dificultades teatrales, en malicia deliberada. Su suspicacia no era del todo infundada, pues Viena era en efecto competitiva, celosa y políticamente compleja, pero su interpretación magnificaba cada contratiempo hasta convertirlo en guerra moral.

Para Wolfgang, esta atmósfera debió de ser formativa. Ya no era meramente aplaudido como un milagro. Era desafiado, puesto en duda y obligado a demostrar su valía en un terreno más serio. Las antiguas exhibiciones infantiles ya no podían silenciar a los músicos que querían pruebas reales de poder compositivo.

Leopold aprovechó entonces una nueva posibilidad.

Una pregunta casual del emperador lo cambió todo. José II preguntó si a Wolfgang le gustaría escribir una ópera. Para Leopold, la sugerencia abrió de golpe un nuevo camino. Si la exhibición del prodigio perdía fuerza, quizá el muchacho podría asombrar a Viena haciendo algo aún más audaz: componer una ópera de gran formato para el teatro.

Fue un giro estratégico audaz. Leopold imaginó el efecto con entusiasmo teatral. ¿Qué revuelo se produciría entre los compositores cuando, tras escuchar a Gluck, el público viera a un muchacho de doce años sentado al clave dirigiendo su propia ópera? La idea era brillante en concepción, pero peligrosa en ejecución.

La obra elegida fue La finta semplice, sobre un libreto de Marco Coltellini, a su vez derivado de Carlo Goldoni. Wolfgang comenzó la ópera a finales de enero de 1768. A finales de marzo, Leopold informó de que la obra avanzaba bien y esperaba que estuviera lista cuando el emperador regresara de Hungría.

Sin embargo, el proyecto descansaba sobre varios errores de cálculo. Wolfgang era extremadamente joven. Aún no había escrito una ópera buffa de gran formato con éxito. Su dominio del estilo teatral italiano, aunque ya notable, no podía darse por supuesto para satisfacer a cantantes, orquesta, empresario y corte. La fe de Leopold en los poderes de su hijo era ilimitada, pero el teatro no es solo composición. Es cantantes, política, ensayos, contratos, celos, dinero, tiempos y poder institucional.

Aquí la ambición de Leopold superó su prudencia.

El primer ensayo fue desastroso. Los cantantes se quejaron de que la obra era inCANTABLE. A algunos músicos de la orquesta no les gustaba la idea de ser dirigidos por un muchacho. Corrieron rumores de que la música no valía nada, o de que Leopold, y no Wolfgang, la había escrito. El empresario Giuseppe Affligio, arrendatario del Burgtheater y del Kärntnertor Theater, primero exigió revisiones y después canceló por completo la producción propuesta. Se negó a pagar a Wolfgang cualquier honorario y condenó la obra como no apta para el teatro.

Para Leopold, fue el revés profesional más grave de su carrera como empresario de Wolfgang. Fue también un desastre práctico. Pese a su habitual prudencia comercial, no había obtenido un contrato escrito ni un pago anticipado. Quedó intentando hacer cumplir un acuerdo verbal sin documentar. Su ira y su humillación fueron inmensas.

El 21 de septiembre de 1768 presentó una petición al emperador, acusando a calumniadores envidiosos y deshonrosos de intentar suprimir a un niño inocente al que Dios había dotado de un talento extraordinario y al que otras naciones habían admirado. El lenguaje revela a Leopold en su versión más intensa. No planteó el caso meramente como incumplimiento de contrato, sino como un ataque moral contra el genio.

El emperador no se conmovió. Tras una investigación del director general de teatros, el conde Johann Wenzel Sporck, la petición de Leopold fue denegada. Fueran cuales fueran las injusticias cometidas, la tendencia de Leopold a explicar la resistencia teatral normal como una vasta conspiración no le ayudó. En el mundo de la ópera, los cantantes se resisten, los empresarios calculan, las orquestas se quejan, los compositores rivales intrigan y las producciones fracasan. Leopold interpretó este caos teatral normal como persecución.

El fracaso lo hirió profundamente. También dañó la reputación de Wolfgang, al menos temporalmente. El niño que había conquistado Europa mediante la exhibición se había topado ahora con el mundo adulto del teatro, y el teatro lo había rechazado.

Mientras Leopold luchaba en Viena, Salzburgo empezó a perder la paciencia. El viaje no había sido pensado como otra larga ausencia. La enfermedad había proporcionado una explicación para parte del retraso, pero una vez que los niños se recuperaron y fueron recibidos por la corte, la prolongada estancia de Leopold resultaba más difícil de justificar.

Las autoridades de Salzburgo veían cada vez con más claridad que Leopold tenía una agenda privada. No se limitaba a presentar a sus hijos o a servir a la gloria de Salzburgo. Parecía buscar un puesto en Viena, quizá intentando desligarse por completo de Salzburgo. Circulaban rumores de que pretendía establecerse en Viena bajo alta protección.

El arzobispo actuó. En marzo de 1768, el salario de Leopold fue retirado durante cualquier período de ausencia de Salzburgo. Seguiría en el servicio, pero no cobraría mientras estuviera fuera. La decisión era práctica, pero también simbólica. Salzburgo recordaba a Leopold que su libertad tenía límites. Su puesto en la corte no existía meramente para sostener sus ambiciones privadas.

Leopold respondió con una mezcla de dignidad herida y aceptación estratégica. Declaró que no podía, con justicia, pedir un salario que no estaba ganando. Pero también vio una ventaja: si su salario podía suspenderse durante las ausencias, quizá sería más fácil obtener permisos futuros, especialmente para Italia. Incluso en el revés, buscaba una oportunidad.

Este momento marca otro cambio. Los vínculos de Leopold con Salzburgo se aflojaban, pero aún no se habían roto. Seguía dependiendo de la corte, pero su imaginación ya había ido más allá. La carrera de Wolfgang requería escenarios mayores, y Leopold lo sabía.

La estancia en Viena fue cara. Los gastos diarios de la familia eran considerables, y la larga demora causada por la enfermedad, la espera y el conflicto teatral consumió el capital. Las cartas de Leopold guardan un extraño silencio sobre los ingresos, lo que sugiere que los ingresos fueron modestos o que prefería no revelarlos por completo. Sin embargo, los Mozart no permanecieron del todo sin mecenazgo.

Wolfgang se presentó en Olmütz y Brünn, e interpretó fragmentos de La finta semplice para miembros de la nobleza vienesa. Dio un concierto importante en la residencia del embajador ruso, el príncipe Dmitri Galitzin. También mostró su destreza compositiva en las casas de importantes figuras musicales y aristocráticas, entre ellas Giuseppe Bonno, Metastasio, Johann Adolph Hasse, el duque de Braganza y el príncipe Kaunitz.

Hubo también una probable interpretación de Bastien und Bastienne, K. 50/46b, en la mansión suburbana de Franz Anton Mesmer. La asociación es fascinante. Mesmer pertenecía al mundo ilustrado, experimental, aristocrático e intelectual de Viena. Para tal ambiente, un singspiel pastoral basado en el ideal rousseauniano de la sencillez rústica era del todo apropiado. Wolfgang ya aprendía a componer para escenarios sociales concretos.

Esta es una de las ideas principales del capítulo: las obras juveniles de Mozart respondían conscientemente al gusto local. Sus sinfonías vienesas absorbieron elementos de compositores como Vanhal, Dittersdorf, Hofmann, Haydn y Gassmann. Su ópera buffa estaba dirigida al público teatral cortesano. Su singspiel servía a otra cultura de salón ilustrado. En esta etapa, la cuestión no era todavía el estilo plenamente personal de Wolfgang. La cuestión era la adaptación, el aprendizaje, la imitación y la adecuación estratégica.

Durante la estancia vienesa, Wolfgang compuso varias sinfonías, en particular las en fa mayor, K. 43, y en re mayor, K. 45 y K. 48. Estas obras revelan su asimilación de los modelos sinfónicos vieneses. Comparado con los ejemplos italianizantes anteriores, el estilo vienés ofrecía mayor teatralidad, un desarrollo formal más amplio, una retórica más expansiva y un uso más libre de texturas contrapuntísticas.

Este crecimiento compositivo es esencial. Incluso en medio de la enfermedad, la frustración y el fracaso de La finta semplice, Wolfgang aprendía con rapidez. Viena pudo haber decepcionado a Leopold en lo comercial, pero artísticamente expuso al muchacho a un lenguaje instrumental más exigente. La cultura musical de la ciudad le exigía escuchar, absorber, imitar y transformar.

No debe imaginarse al joven Mozart ya plenamente independiente en estilo. El capítulo subraya que su música en este momento reflejaba influencias encontradas durante los viajes, pero no de forma pasiva o meramente involuntaria. Bajo la expresa guía de Leopold, Wolfgang se adaptaba conscientemente al gusto musical de cada ciudad y de cada círculo de mecenazgo. Estaba aprendiendo cómo funciona socialmente el estilo.

Así, la estancia vienesa no fue solo un fracaso de la ambición teatral. Fue una escuela de composición. El muchacho que había sido puesto a prueba ante los teclados cubiertos era ahora puesto a prueba por géneros, instituciones y públicos.

A pesar del fiasco de la ópera, los Mozart no abandonaron Viena del todo derrotados. Wolfgang recibió un encargo importante: proporcionar música para la dedicación pública de la iglesia del orfanato, la Waisenhauskirche, en la Landstrasse. El 7 de diciembre de 1768, el muchacho de doce años dirigió el oficio en presencia de la corte imperial.

El acontecimiento fue un éxito. La crónica de la época elogió la música recién compuesta, la precisión de la dirección de Wolfgang, su interpretación e incluso su canto en los motetes. Para Leopold, la ocasión fue más que un logro musical. Fue una reivindicación. Creía que el éxito restauraba la reputación que los enemigos habían intentado destruir impidiendo la representación de la ópera.

La emperatriz envió un hermoso presente, y Leopold pudo sentir de nuevo que la corte y el público habían visto la verdad. La reputación del niño, dañada por la intriga teatral, había sido públicamente reparada en un marco sagrado. Lo que la ópera había negado, la música de iglesia lo restauró.

Este contraste es muy significativo. El teatro había sido inestable, político, competitivo y humillante. La dedicación religiosa proporcionó claridad ceremonial, solemnidad pública y reconocimiento oficial. El talento de Wolfgang aún no podía conquistar el teatro vienés, pero sí podía suscitar admiración en una ceremonia sagrada pública.

El episodio también anticipa un rasgo importante del desarrollo de Mozart: su genio se movería repetidamente entre teatro, iglesia, cámara, sinfonía y teclado, encontrando en cada género formas distintas de autoridad. En 1768, la música sacra rescató temporalmente la reputación que la ópera había puesto en peligro.

Al final de la estancia vienesa, Leopold había aprendido lecciones dolorosas. Comprendía ahora que Wolfgang tendría que demostrar su valía en escenarios más serios. Los viejos trucos del prodigio ya no podían servir como eje de la campaña. No habría más dependencia de teclados cubiertos con paño y juegos de maravilla. El futuro del muchacho exigía composición seria, interpretación solista y éxito teatral.

Sin embargo, Leopold no abandonó del todo el espectáculo. Su talento para el drama seguía intacto. En las grandes casas musicales de Viena, pediría a alguien que abriera las obras de Metastasio y eligiera un texto al azar; Wolfgang tomaría entonces la pluma y, en presencia de observadores eminentes, compondría rápidamente un aria con acompañamiento instrumental. La demostración seguía siendo teatral, pero ahora el milagro no era una mera destreza en el teclado. Era la composición misma.

Esta fue la nueva estrategia de Leopold: transformar el asombro en prueba de autoridad creativa. Wolfgang debía ser visto no solo como un niño que sabía tocar, sino como un niño que sabía componer: con rapidez, inteligencia y ante testigos. El mito del prodigio se estaba ajustando a las realidades de la adolescencia.

La estancia vienesa termina, por tanto, no en un simple fracaso, sino en una evolución estratégica. El primer intento de Leopold de conquistar el teatro había fracasado. Su petición había fracasado. Sus esperanzas de un beneficio fácil en Viena habían fracasado. Pero Wolfgang había compuesto, interpretado, dirigido, asimilado el estilo sinfónico vienés y restaurado públicamente su reputación en la Waisenhauskirche.

La campaña continuaría, pero ahora requeriría nuevas formas.

Este capítulo es uno de los primeros grandes giros en la biografía infantil de Mozart. Hasta ahora, la historia familiar había estado dominada por el triunfo: el descubrimiento, los viajes, la admiración cortesana, la exhibición milagrosa, los regalos, el dinero y el brillante éxito del Gran Viaje. En Viena, sin embargo, el milagro encontró resistencia.

La resistencia llegó de muchas formas: enfermedad, retraso, prudencia imperial, decepción financiera, indiferencia pública, escepticismo profesional, intriga teatral, impaciencia de Salzburgo y los propios errores de cálculo de Leopold. Wolfgang sobrevivió a la viruela, pero el plan familiar también sufrió una enfermedad. Tenía que cambiar o perecer.

La estancia vienesa demuestra que Mozart ya no podía seguir siendo simplemente EL NIÑO ETERNO. El espectáculo de la infancia se estaba desvaneciendo. A los doce años tenía que convertirse en algo más exigente: un compositor capaz de ópera, sinfonía, música sacra y dirección pública.

Leopold, pese a toda su ira y a su pensamiento conspirativo, lo vio. Sus métodos eran defectuosos, su temperamento suspicaz y su juicio comercial en el asunto de la ópera sorprendentemente descuidado. Pero comprendió el problema más profundo: el futuro de Wolfgang dependía de demostrar que el asombro infantil podía madurar hasta convertirse en sustancia artística.

Para Wolfgang, Viena fue, pues, a la vez humillación y educación. Se topó con la enfermedad, la duda, la hostilidad teatral y el poder institucional. Pero también asimiló el estilo vienés, compuso nuevas obras, se puso a prueba en una ceremonia sagrada y empezó a ir más allá de la identidad del niño prodigio itinerante.

El capítulo termina con Leopold ya formulando la siguiente campaña. La dirección es clara: Italia. Si Viena se había resistido al muchacho compositor de ópera, Italia sería el lugar donde Wolfgang se enfrentaría al gran teatro musical de Europa en su propio terreno.

El niño había tropezado, pero no había caído. El prodigio estaba cambiando de forma.