Mahler reinventa la ópera: Roller, Viena y la obsesión por la perfección

1903–1905

Cuando Gustav Mahler llegó a Viena en 1897, ya comprendía que la Ópera de la Corte era mucho más que un teatro prestigioso. Era una institución imperial, uno de los centros musicales de Europa y, al mismo tiempo, un vasto organismo gobernado por tradiciones, jerarquías, costumbres, privilegios y una resistencia profundamente arraigada al cambio. Durante sus primeros años allí, Mahler había transformado progresivamente la disciplina musical de la casa, estrechado la relación entre director y orquesta, exigido a los cantantes un nuevo nivel de preparación y alterado el comportamiento esperado del público, pero quedaba sin resolver un problema importante: lo que ocurría visual y dramáticamente en el escenario todavía no siempre correspondía al nivel de intensidad, verdad y precisión que él exigía desde el foso de la orquesta.

En el mundo operístico que Mahler había heredado, incluso una producción de primera categoría podía considerarse exitosa si combinaba voces famosas, una excelente orquesta, una escenografía impresionante y cantantes colocados de modo que pudieran ver con claridad al director. La lógica psicológica de los movimientos de los personajes, la función expresiva de la luz, la coherencia visual de una producción y el sentido dramático de cada gesto no siempre se tenían por partes esenciales de la obra. Mahler sentía cada vez más que esa separación entre música y acción escénica era intolerable, porque para él la ópera ya no podía entenderse como una gran partitura interpretada delante de una escenografía atractiva. Debía convertirse en un único organismo vivo en el que todo, desde el más pequeño movimiento de un cantante hasta el color de una pared o la intensidad de una luz, contribuyera a la misma verdad dramática.

Para lograrlo, Mahler necesitaba a alguien que pudiera pensar en imágenes con la misma intensidad con que él pensaba en sonido, y encontró a esa persona en Alfred Roller.

ALFRED ROLLER: EL HOMBRE QUE MAHLER NECESITABA

Roller procedía del mundo de las artes visuales y estaba estrechamente asociado a la Secesión vienesa. Mahler conocía su obra y se había impresionado por la manera en que Roller organizaba el color, la masa, la línea y el espacio según una lógica visual moderna que parecía completamente distinta de la tradición teatral decorativa de los telones pintados y el ornamento escénico. Roller todavía no era un gran hombre de teatro en el sentido convencional, pero Mahler reconoció instintivamente en él algo más importante: una imaginación capaz de pensar arquitectónica y simbólicamente.

Una famosa anécdota recoge el inicio de su colaboración con una claridad poco común. Según el recuerdo de Alma, Roller comentó en presencia de Mahler que solo podía soportar una representación de Tristán e Isolda si daba la espalda al escenario. La provocación era evidente, porque lo que Roller decía en realidad era que la realización visual del drama wagneriano era tan inadecuada que dañaba activamente la música. Mahler, lejos de ofenderse, le preguntó cómo debía lucir el escenario para merecer la atención del espectador. Roller improvisó entonces una respuesta tan cercana a las ideas en desarrollo de Mahler sobre el teatro que este comprendió de inmediato que había encontrado a un colaborador capaz de convertir esas ideas en forma visible.

Probablemente en mayo de 1902, Mahler invitó a Roller a almorzar, con Kolo Moser también presente, y la conversación se centró en una nueva puesta en escena de Tristán e Isolda. Mahler ya estaba dispuesto a desplazar a los escenógrafos habituales de la Ópera de la Corte para dar a Roller la libertad que necesitaba. Antes de abordar Tristán, sin embargo, Roller trabajó primero en la Euryanthe de Carl Maria von Weber en enero de 1903, una experiencia que sirvió como introducción práctica al teatro. Solo unas semanas más tarde, Mahler y Roller presentarían la producción que hizo histórica su asociación.

TRISTÁN E ISOLDA — 21 DE FEBRERO DE 1903

El nuevo Tristán e Isolda se estrenó el 21 de febrero de 1903 y demostró de inmediato que Mahler y Roller no se limitaban a renovar una vieja producción, sino que redefinían la relación entre sonido, espacio y acción dramática. El reparto era formidable: Anna von Mildenburg cantaba a Isolda, el tenor danés Erik Schmedes interpretaba a Tristán, Richard Mayr cantaba al rey Marke y Hermine Kittel era Brangäne, pero la verdadera novedad estaba en la manera en que cada elemento teatral se hacía partícipe del drama.

En el primer acto, el propio escenario expresaba la separación emocional. Isolda y Brangäne ocupaban el primer plano inferior, mientras que Tristán y Kurwenal aparecían sobre una cubierta elevada al fondo, inicialmente ocultos por grandes cortinas rojas, de modo que la distancia no era solo narrada por el libreto, sino incorporada a la arquitectura de la escena. En el segundo acto, Roller creó un jardín nocturno cuyos muros bajos, bancos de piedra, árbol oscuro y cielo estrellado se transformaban gradualmente con la llegada del alba, permitiendo que la luz formara parte del arco emocional del acto. En el tercer acto, Kareol se mostraba como un lugar en decadencia abierto hacia el mar pero dominado por una enorme torre blanca fortificada, de modo que el entorno parecía encarnar el agotamiento físico y espiritual del drama.

La escenografía ya no existía meramente para decir al público dónde transcurría la acción. Ahora intentaba decirle cómo se sentía esa acción, y este cambio era fundamental.

LA LUZ SE CONVIERTE EN MÚSICA VISUAL

Uno de los aspectos más importantes de la colaboración entre Mahler y Roller fue el nuevo papel asignado a la luz. En el teatro tradicional, la iluminación había servido en gran medida a un propósito práctico: hacer visibles a los cantantes y a la escenografía. Roller y Mahler querían algo más sutil y más ambicioso. Querían que la luz tuviera un valor expresivo, de modo que los cambios de intensidad, dirección y color pudieran alterar la atmósfera psicológica de una escena del mismo modo que los cambios de dinámica, armonía o color orquestal alteran el sentido emocional de la música.

Mahler captó la idea de inmediato porque correspondía perfectamente a su propio sentido de la estructura teatral. No quería efectos visuales burdos diseñados meramente para impresionar al público; lo que le interesaba era la gradación, el matiz y la relación controlada entre visibilidad y emoción. La luz podía sugerir distancia, opresión, intimidad, expectación, miedo, noche, alba o liberación, y en este sentido debía convertirse en parte de la partitura teatral.

Lo que hoy parece casi evidente en la ópera moderna era, en 1903, parte de una transformación profunda en la manera de concebir una representación.

MAHLER QUERÍA UNIR TODAS LAS ARTES

El ideal que subyacía a las reformas de Mahler se aproximaba inevitablemente al concepto wagneriano de Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, pero Mahler no deseaba simplemente imitar Bayreuth. Su ambición era utilizar los recursos del teatro moderno para que la escenografía, la arquitectura, la pintura, el vestuario, la iluminación, el gesto, el movimiento, el canto y la orquesta contribuyeran todos a una concepción dramática unificada.

Por esa razón, se resistió a cualquier intento de reducir sus reformas al estilo de la Secesión. El arte moderno le interesaba, pero no como decoración ni como moda. Lo importante era la integración de todas las artes en un conjunto teatral en el que ningún elemento pudiera permanecer autónomo u ornamental.

El escenario, en su concepción, debía convertirse en un organismo en el que todo dependiera de todo lo demás, y precisamente por eso la contribución de Roller resultó tan decisiva.

DESPUÉS DE TRISTÁN, ROLLER YA NO ERA UN EXPERIMENTO

El éxito de Tristán convenció a Mahler de que Roller no debía seguir siendo un colaborador ocasional. Mahler no era un hombre dado a elogios extravagantes, pero la carta que escribió tras las primeras representaciones revela un entusiasmo y una gratitud genuinos. Había reconocido en Roller a alguien que compartía su absoluta seriedad ante el arte y que podía lograr visualmente lo que el propio Mahler no podía.

En pocos meses, Roller fue nombrado jefe del taller de escenografía de la Ópera de la Corte, con efecto desde el 1 de junio de 1903. En ese momento la colaboración dejó de ser un experimento aislado y pasó a formar parte de la propia institución.

Para Mahler, esto importaba enormemente, porque ahora podía intentar no solo producciones individuales, sino una reforma sistemática de la práctica teatral.

MAHLER INCLUSO ALTERA EL FOSO DE LA ORQUESTA

Mahler llevaba mucho tiempo insatisfecho con la presencia visual de la orquesta. Conocía el efecto del foso oculto de Wagner en Bayreuth, donde los músicos desaparecían de la vista y el sonido parecía elevarse misteriosamente desde una fuente invisible, pero reproducir esa disposición en Viena era impracticable para un teatro de repertorio obligado a presentar una gran variedad de obras.

Sin embargo, avanzó en esa dirección haciendo bajar el foso unas veinte pulgadas y ampliándolo considerablemente. La razón no era solo acústica. Las luces que los músicos usaban para leer sus partes interferían con la atmósfera visual que Roller intentaba crear en el escenario, y si la iluminación iba a convertirse en parte del lenguaje dramático, cada fuente de luz competidora importaba.

Mahler estaba, pues, dispuesto a alterar la estructura física del teatro para proteger la unidad de una producción. Su perfeccionismo se había expandido más allá de la dirección y más allá de la música misma; ahora incluía la arquitectura, las líneas de visión, la luz y la relación física entre escenario y foso.

EL CANTANTE YA NO PODÍA LIMITARSE A CANTAR

Los cantantes enfrentaron quizá las consecuencias más exigentes de la reforma de Mahler. Durante sus años en Hamburgo ya había descubierto, especialmente a través de su trabajo con Anna von Mildenburg, lo que podía ocurrir cuando un cantante combinaba el dominio vocal con un auténtico compromiso dramático. En Viena quería que este principio se convirtiera en práctica habitual y no en un logro excepcional.

Se seguía exigiendo al cantante enormes demandas musicales, pero eso ya no era suficiente. El intérprete también debía convertirse en el personaje, lo que significaba que cada gesto, movimiento, entrada, silencio y mirada debía surgir de la situación dramática y no de la costumbre operística.

Esto representaba un ataque directo a una tradición en la que los cantantes a menudo se movían según la comodidad vocal. Un intérprete podía tradicionalmente avanzar para cantar un aria, elegir una posición desde la que la voz proyectara bien y permanecer visiblemente orientado hacia el director. Mahler consideraba cada vez más tales hábitos como falsedades teatrales siempre que contradijeran la acción.

Algunos cantantes encontraban inspiradoras sus exigencias porque los obligaban a descubrir nuevas posibilidades expresivas; otros las hallaban agotadoras o incluso tiránicas, pero para Mahler el principio era simple: la verdad musical y la verdad dramática no podían separarse.

EL DIRECTOR SALTA DEL FOSO AL ESCENARIO

Los métodos de ensayo de Mahler revelaban la intensidad de esta convicción. Cuando un cantante no entendía un movimiento, no siempre lo explicaba desde el foso; abandonaba su puesto, subía corriendo al escenario y demostraba físicamente lo que quería. Recolocaba a los intérpretes, representaba la situación dramática, indicaba la dirección de un gesto y luego regresaba al foso para juzgar el resultado desde la perspectiva del público.

Todo su cuerpo formaba parte del proceso de ensayo, y la distinción entre director musical y director de escena prácticamente desaparecía. No se conformaba con supervisar desde la distancia, porque quería dar forma a la representación completa como si fuera una de sus propias partituras.

El procedimiento podía resultar agotador para todos los implicados, sobre todo porque Mahler repetía los pasajes siempre que consideraba que el resultado era meramente aproximado. Sin embargo, esas repeticiones no eran manifestaciones arbitrarias de temperamento; nacían de su convicción de que la más mínima falsedad podía debilitar la estructura dramática global.

LA PERFECCIÓN NO SIGNIFICABA BELLEZA

La palabra «perfección» puede malinterpretar fácilmente el objetivo de Mahler si sugiere una preferencia por superficies pulidas o belleza convencional. Mahler no intentaba hacer atractivo todo. Quería que todo fuera necesario.

Una escena podía ser fea, violenta, opresiva u oscura si eso era lo que la música exigía. Se podía pedir a un cantante que ocupara una posición incómoda o visualmente poco favorecedora si tenía sentido dramático. Roller podía reducir un escenario a formas arquitectónicas severas si el detalle decorativo distraía de la acción.

El propósito de Mahler no era, por tanto, embellecer la ópera, sino eliminar todo lo que se interpusiera entre la obra y el público.

FIDELIO — 7 DE OCTUBRE DE 1904

Si Tristán e Isolda había demostrado el potencial de la nueva colaboración, Fidelio permitió a Mahler y Roller desarrollar sus ideas en una obra que Mahler amaba con una intensidad excepcional. La ópera de Beethoven había sido durante mucho tiempo uno de sus vehículos favoritos para presentaciones importantes, porque creía que era capaz de producir un impacto dramático y moral abrumador.

La nueva producción se estrenó el 7 de octubre de 1904, y aquí Mahler podía intervenir aún más directamente en la acción física porque Fidelio contiene coros, movimiento colectivo y situaciones dramáticas en las que las relaciones espaciales son centrales.

Roller respondió con una escenografía caracterizada por la simplificación y la monumentalidad. En lugar de construir un entorno de prisión rico en detalles, creó espacios cuya misma escala dominaba a los personajes, de modo que la propia arquitectura se convertía en metáfora de la opresión.

UNA PRISIÓN QUE HACÍA SENTIR EL PESO DE LA TIRANÍA

El patio de la prisión se convirtió en una de las imágenes más memorables de Roller. Una masiva estructura arquitectónica se alzaba hacia arriba y parecía prolongarse casi más allá de los límites visibles del escenario, reduciendo las figuras humanas a la insignificancia frente al sistema que las encerraba.

Solo un pequeño fragmento de cielo azul aparecía en lo alto.

Ese diminuto trozo de color ya no era meramente decorativo. En el contexto del mundo de los prisioneros se convertía en un símbolo visual de la libertad, visible pero casi inalcanzable.

La escenografía había dejado de funcionar como fondo y se había convertido en un argumento dramático.

LA MAZMORRA DE FLORESTÁN TENÍA QUE SER VERDADERAMENTE OPRESIVA

El mismo principio gobernaba el segundo acto. Tradicionalmente, la mazmorra de Florestán podía representarse como un sótano relativamente espacioso que daba al tenor suficiente espacio para moverse y cantar cómodamente. Roller redujo drásticamente el espacio y lo transformó en un lugar genuinamente claustrofóbico cuya oscuridad y confinamiento correspondían a la atmósfera ya creada por la introducción orquestal de Beethoven.

Para Mahler y Roller, habría sido dramáticamente falso que la orquesta evocara el encarcelamiento mientras el escenario presentaba amplitud física. Lo que el oído escuchaba y lo que el ojo veía debían pertenecer al mismo mundo emocional.

Esta insistencia en la correspondencia entre sonido e imagen fue uno de los fundamentos esenciales de su reforma.

MAHLER NO DUDABA EN CORTAR SI CREÍA QUE EL DRAMA LO EXIGÍA

La veneración de Mahler por Beethoven no implicaba una sumisión literal a cada compás de la partitura. En Fidelio suprimió el Aria del oro de Rocco porque creía que interrumpía la tensión dramática y trivializaba la acción.

Desde una perspectiva moderna, especialmente la moldeada por ideales de fidelidad textual, tal decisión puede parecer sorprendente. El concepto de fidelidad de Mahler era distinto. Creía que la responsabilidad del intérprete no era simplemente reproducir mecánicamente los detalles transmitidos, sino realizar la verdad dramática y musical esencial de la obra.

Si pensaba que un corte, una alteración o un cambio de tempo acercaba la representación al efecto que el compositor había pretendido, estaba dispuesto a intervenir.

No se veía a sí mismo como un arqueólogo que preserva un monumento.

Se veía como un intérprete responsable de hacer vivir la obra.

LEONORE N.º 3 ENTRA EN FIDELIO

Una de las intervenciones más famosas de Mahler fue la inserción de la Obertura Leonore n.º 3 entre la escena de la mazmorra y la escena final de Fidelio. En ese punto se requería una transformación escénica considerable, y Mahler se negó a dejar al público sentado en silencio mientras se reconstruía el escenario.

La obertura resolvía el problema práctico del tiempo, pero también adquiría una poderosa función dramática. Mientras se cambiaba la escenografía, la música sinfónica de Beethoven parecía reflexionar retrospectivamente sobre todo lo que acababa de ocurrir, creando un vasto puente emocional entre la oscuridad y la liberación.

La decisión no formaba parte de la concepción original de Beethoven, pero resultó tan eficaz teatralmente que terminó asociándose estrechamente a la obra en la tradición interpretativa posterior.

EL CORO DE LOS PRISIONEROS CAMBIA PARA SIEMPRE

Quizá ninguna escena ilustre mejor la revolución de Mahler y Roller que el Coro de los prisioneros. Antes de su intervención, el coro solía entrar rápidamente, colocarse de forma atractiva en el escenario y cantar con la plena sonoridad que se esperaba de un conjunto operístico bien entrenado.

Mahler vio de inmediato la contradicción. Aquellos personajes no eran miembros de una sociedad de conciertos; eran personas confinadas en condiciones terribles que salían a la luz del día tras un largo encarcelamiento. La puesta en escena debía, por tanto, expresar esa realidad.

Bajo la dirección de Mahler y Roller, los prisioneros aparecían gradualmente, uno tras otro, tanteando su salida de las celdas, debilitados, deslumbrados por la luz y apenas capaces de mantenerse en pie.

Para un público moderno este tipo de realismo puede parecer obvio, pero en 1904 representaba un cambio radical en la interpretación operística. Ya no se esperaba que los cantantes se exhibieran como coro; se esperaba que hicieran olvidar al público que eran cantantes.

Tenían que convertirse en prisioneros.

DE LA OSCURIDAD A LA LUZ

El final de Fidelio dio a Roller una oportunidad ideal para expresar en términos visuales una de las oposiciones musicales más profundas de la obra: el contraste entre encarcelamiento y libertad. Tras la opresiva oscuridad de la mazmorra de Florestán, la escena final debía abrirse a la claridad, creando una sensación física de liberación.

La transformación era, por tanto, algo más que escénica. Se convertía en el equivalente visual de la trayectoria moral de la música.

La oscuridad pertenecía a la opresión, mientras que la luz pertenecía a la libertad, y Mahler quería que el espectador sintiera ese contraste no solo intelectualmente, sino casi corporalmente.

De este modo, el escenario no se limitaba a ilustrar lo que la orquesta expresaba; daba a la misma idea otra forma de existencia.

LOS CRÍTICOS NO SABÍAN SI ADMIRARLO O CONDENARLO

Las reacciones fueron inevitablemente divididas. Algunos críticos comprendieron de inmediato que la escenografía de Roller ya no podía juzgarse como decoración pictórica independiente, porque había entrado en una relación simbólica y emocional tanto con la acción como con la música. Otros sintieron que Mahler imponía ideas teatrales modernas a obras maestras antiguas y temieron que tales intervenciones distorsionaran su carácter original.

Como tantas veces durante los años vieneses de Mahler, la crítica artística también se enredó con el nacionalismo alemán y el antisemitismo. Decisiones que deberían haber pertenecido por completo a la interpretación teatral podían convertirse en armas en ataques ideológicos contra un director de origen judío que se había convertido al catolicismo y que los críticos hostiles acusaban de violar la supuesta pureza alemana del repertorio.

Para Mahler, este tipo de conflicto formaba parte cada vez más de la vida cotidiana. Casi toda reforma significativa le granjeaba admiradores y enemigos al mismo tiempo.

EL PROBLEMA DE MAHLER ERA QUE NO PODÍA TRABAJAR A MEDIAS

Mahler nunca había poseído el temperamento necesario para aceptar resultados meramente suficientes. Si una frase podía mejorarse, la repetía; si un gesto parecía falso, lo corregía; si la iluminación debilitaba la atmósfera dramática, exigía cambios; y si un cantante reproducía hábitos heredados sin comprender su propósito dramático, Mahler intentaba desmontar esos hábitos y reconstruir la interpretación desde el principio.

Para los artistas dispuestos a seguirlo, esto podía resultar profundamente estimulante, porque los obligaba a descubrir posibilidades que no habían sospechado. Para otros, podía ser agotador e incluso insoportable.

El problema más profundo era que Mahler aplicaba a todo el teatro el mismo nivel que aplicaba a sus propias composiciones. Pero una casa de ópera dependía de cientos de personas, desde cantantes y músicos de orquesta hasta tramoyistas, técnicos, administradores, figurinistas y escenógrafos. Hacer que una institución así se comportara como si fuera la prolongación de una única conciencia artística exigía una energía extraordinaria.

MAHLER NO QUERÍA UNA ÓPERA DIRIGIDA POR LAS ESTRELLAS

Gran parte de la cultura operística del siglo XIX se había organizado en torno a cantantes famosos, y Mahler ciertamente valoraba las voces excepcionales, pero rechazaba la idea de que las necesidades de una estrella debieran determinar la estructura de una representación.

Ningún cantante estaba por encima de la obra.

Un intérprete que prolongaba una nota solo para provocar aplausos, alteraba un tempo por comodidad personal o elegía una posición escénica dramáticamente absurda porque desde allí la voz se proyectaba mejor, dañaba, a juicio de Mahler, la integridad del conjunto.

Este era un concepto notablemente moderno de la ópera. La representación no pertenecía al tenor, ni a la soprano, ni siquiera al director.

Pertenecía a la obra.

LA ORQUESTA SE CONVIERTE EN PARTE DEL DRAMA

Mahler disponía en Viena de una orquesta extraordinaria, formada en gran parte por los mismos músicos que constituían la Filarmónica de Viena, y desde el principio le había impresionado su capacidad para captar rápidamente sus intenciones y convertirlas en sonido.

Entre 1903 y 1905, sin embargo, exigió algo más. El foso de la orquesta ya no podía funcionar de forma independiente del escenario, porque la respiración de un cantante, el movimiento de un personaje, un cambio de iluminación o el momento de una transición escénica afectaban al flujo musical.

Por ello, Mahler dirigía la ópera como una estructura dramática total en la que el tempo no era meramente una decisión musical abstracta. Debía participar en el ritmo de la acción, y esto hacía inseparable el papel del director del escenario.

DON GIOVANNI Y EL DESAFÍO DE MOZART

A finales de 1905, Mahler y Roller se enfrentaron a un desafío muy distinto. Tras los mundos monumentales de Wagner y Beethoven llegó Mozart, cuyas óperas exigían una escala más ligera, transiciones más rápidas y una relación mucho más flexible con el espacio.

Un ciclo mozartiano comenzó con Così fan tutte en noviembre, y en diciembre apareció una nueva producción de Don Giovanni. El enorme escenario de la Ópera de la Corte, tan eficaz para la gran ópera francesa o el drama musical wagneriano, podía abrumar con facilidad las proporciones más humanas del teatro de Mozart.

Roller respondió creando un sistema muy flexible de torres móviles que podían definir distintos espacios e incorporar ventanas, balcones, entradas y salidas según las necesidades de cada escena. En lugar de sustituir repetidamente todo el decorado, el escenario podía transformarse rápidamente, con cambios reducidos a cuestión de segundos.

La propia arquitectura se había vuelto rítmica.

EL ESCENARIO SE ACERCA AL PÚBLICO

Mahler valoraba especialmente que estas torres pudieran desplazarse hacia la parte delantera del escenario, reduciendo la enorme profundidad de la Ópera de la Corte y acercando mucho más a los intérpretes al público.

El efecto psicológico fue considerable. Don Giovanni ya no tenía que desarrollarse en un espacio monumental vacío en el que los cantantes exageraban sus gestos meramente para llenar el escenario. La acción recuperaba intimidad y escala humana.

Cuando se necesitaba monumentalidad, sin embargo, como en la gran escena del baile, la profundidad completa del teatro podía volver a emplearse.

La escenografía dejó, pues, de ser fija.

Respiraba con la música.

EL COLOR DE DON GIOVANNI

Roller también utilizó el color con inusitada audacia. Alfombras rojas y vajilla dorada daban forma a la atmósfera del banquete de Don Giovanni, cipreses negros enmarcaban las escenas nocturnas y un cielo azul podía colgar con una calma casi indiferente sobre el cementerio donde el protagonista desafiaba al Comendador muerto.

Ninguna de estas elecciones era meramente decorativa. El color se había convertido en material expresivo, y Mahler y Roller lo trataban casi como se trata la orquestación.

No todos los colores podían dominar a la vez, del mismo modo que no todos los instrumentos podían sonar con máxima intensidad en el mismo momento. Había que saber cuándo debía brillar el rojo, cuándo todo debía retroceder hacia el gris, cuándo un pequeño fragmento de azul debía adquirir fuerza simbólica y cuándo debía prevalecer la oscuridad.

LA ÓPERA SE CONVIERTE EN ARQUITECTURA EN EL TIEMPO

La innovación más profunda de Mahler y Roller no fue simplemente la modernización del diseño escénico. Comprendieron que una producción operística era una arquitectura que se despliega en el tiempo.

El escenario tenía que evolucionar a la misma velocidad que la música. Un cambio de escena que durara demasiado podía destruir una tensión creada por la orquesta, un cantante que se moviera demasiado pronto podía revelar algo antes de que la música estuviera preparada, y una iluminación excesiva podía aplanar una atmósfera construida a través del sonido.

Todo estaba conectado, y esto explica por qué Mahler podía obsesionarse con detalles que otros consideraban triviales. Para él no eran detalles aislados, sino partes de una única estructura.

EL PRECIO DE LA PERFECCIÓN

Esta forma de trabajar exigía un enorme coste personal. Mahler dirigía simultáneamente una de las grandes casas de ópera de Europa, seleccionaba repartos, contrataba cantantes, gestionaba presupuestos, trataba con la corte, se enfrentaba a los críticos, ensayaba nuevas producciones, dirigía las representaciones e intentaba proteger sus veranos para componer su propia música.

Su energía parecía a menudo ilimitada, pero su cuerpo no compartía indefinidamente esa ilusión. Durante un ensayo de Lohengrin en 1904, Roller notó que Mahler se llevaba discretamente la mano al corazón tras uno de sus esfuerzos físicos.

En aquel momento no tenía una conexión evidente con el diagnóstico que llegaría en 1907, pero retrospectivamente parece un presagio. El organismo físico de Mahler empezaba a registrar el coste del ritmo con el que vivía.

MAHLER VIVÍA A UN RITMO QUE OTROS NO PODÍAN SEGUIR

Incluso su manera de caminar se convertía en una especie de metáfora de su temperamento. Mahler se movía con extraordinaria rapidez y podía dejar atrás a compañeros más jóvenes en las excursiones de montaña; el propio Roller, cuatro años menor, a veces tenía dificultades para seguirle el paso.

Ese mismo impulso implacable hacia adelante caracterizaba su trabajo en el teatro. Lo que un cantante consideraba una excelente representación podía parecerle a Mahler meramente el inicio del proceso. Lo que un escenógrafo daba por terminado podía, a sus ojos, seguir teniendo un defecto de equilibrio o de iluminación. Lo que una orquesta consideraba pulido podía necesitar todavía otro ajuste de fraseo.

Ese rechazo a detenerse empujaba a la Ópera de Viena hacia niveles sin precedentes.

También convertía la existencia de Mahler en una carrera continua contra el agotamiento.

ROLLER ERA MUCHO MÁS QUE EL ESCENÓGRAFO DE MAHLER

La asociación entre Mahler y Roller tuvo éxito precisamente porque Roller no era un servidor pasivo de las ideas de Mahler. Aportaba conceptos visuales independientes que Mahler no podría haber inventado por sí mismo, mientras que Mahler obligaba a Roller a pensar en términos de tiempo, ritmo, drama y música.

Roller partía de la imagen; Mahler partía del sonido.

Se encontraban en el drama.

Mahler podía hablar del color como si hablara de armonía, y Roller podía dar forma a una transformación escénica con la lógica de una modulación musical. Por ello, sus mejores producciones no pueden atribuirse por completo a ninguno de los dos, porque fueron auténticas creaciones colaborativas.

LA REFORMA DE VIENA CAMBIÓ LO QUE EL PÚBLICO ESPERABA DE LA ÓPERA

Muchos de los principios introducidos durante aquellos años se volvieron después tan normales que su carácter revolucionario resulta difícil de percibir. Hoy el público moderno espera que los cantantes actúen además de cantar, que la iluminación exprese una atmósfera psicológica, que un coro se comporte como las personas que representa, que la escenografía haga algo más que decorar el escenario y que los cambios de escena participen del ritmo dramático.

También da por sentado que todos los elementos visuales de una producción deben pertenecer a un concepto coherente.

Que estas expectativas nos parezcan hoy obvias es en sí mismo una de las medidas más claras de la influencia de aquella reforma.

VIENA DEJA DE VER LA ÓPERA COMO UNA SUCESIÓN DE NÚMEROS

Entre 1903 y 1905, Mahler llevó a la madurez una idea que había desarrollado a lo largo de toda su carrera como director: una ópera no es simplemente una sucesión de arias, dúos, coros y episodios dramáticos unidos por una trama, sino una estructura continua en la que la tensión debe mantenerse incluso cuando nadie canta.

Un cambio de escena podía formar parte del drama, un silencio podía pesar tanto como un acorde, una puerta podía importar tanto como una melodía y un haz de luz podía completar una idea comenzada por la orquesta.

La música ya no se detenía al borde del foso.

Continuaba a través del escenario.

LA PARADOJA DE MAHLER: REVOLUCIONAR PARA SER FIEL

Mahler podía alterar cortes heredados, cambiar el movimiento escénico, modificar tempi, rediseñar escenografías e incluso insertar música en puntos donde el compositor no la había colocado originalmente. En la superficie, tal comportamiento puede parecer incompatible con su profunda admiración por Beethoven, Mozart y Wagner.

Mahler entendía el asunto de otra manera. Creía que la tradición podía convertirse en una barrera entre una obra y su fuerza original. Repetir lo que se había hecho durante décadas no significaba necesariamente respetar al compositor; a veces significaba respetar solo los hábitos de intérpretes anteriores.

Mahler cambiaba, por tanto, la tradición para recuperar lo que creía que era la verdad de la obra.

Esa era la paradoja en el corazón de su reforma.

Transformaba para permanecer fiel.

LA OBSESIÓN POR LA PERFECCIÓN

Detrás de todos estos cambios estaba el mismo rasgo que había marcado a Mahler desde sus primeros nombramientos provinciales: su incapacidad para conformarse con la aproximación.

Ahora, sin embargo, poseía los medios para convertir esa obsesión personal en una fuerza institucional. Tenía una de las mejores orquestas del mundo, acceso a cantantes sobresalientes, control de una de las grandes casas de ópera de Europa y, en Roller, un colaborador capaz de transformar el propio escenario.

Por primera vez quizá en su vida, la distancia entre lo que Mahler imaginaba y lo que tenía el poder de realizar se había vuelto relativamente pequeña.

Eso hizo posibles algunos de sus mayores logros teatrales.

También hizo que cada imperfección restante resultara casi insoportable.

ENTRE 1903 Y 1905, MAHLER NO SOLO DIRIGIÓ LA ÓPERA: CAMBIÓ LO QUE SIGNIFICABA

El significado de estos años no reside simplemente en que Mahler creara producciones notables de Tristán e Isolda, Fidelio o Don Giovanni. Su logro fue más profundo porque cambió la pregunta fundamental con la que podía juzgarse el teatro musical.

Ya no bastaba con preguntar si la orquesta había tocado bien o si los cantantes habían cantado con belleza. Ahora había que preguntar si todo lo que ocurría dentro del teatro pertenecía a la misma concepción artística.

La luz, el espacio, el movimiento, el silencio, el color, la posición de un personaje, la entrada de un coro, el momento de un cambio de escena e incluso la relación entre un cantante y una pared podían transportar significado.

Todo debía responder a una idea central.

Mahler había llegado a Viena en 1897 como un extraordinario director decidido a reformar desde dentro una gran institución. Hacia 1905 se había convertido en algo más: en un creador de teatro.

Junto a Alfred Roller, demostró que una representación operística podía configurarse con la misma unidad, precisión y necesidad interior que una gran partitura sinfónica, y aunque su obsesión por la perfección agotó a quienes lo rodeaban, multiplicó sus enemigos y consumió gradualmente sus propias fuerzas, también estaba cambiando para siempre lo que significaba poner una ópera en escena.