Grandes encuentros y relaciones entre grandes compositores (II): de Gluck a Beethoven

En este segundo gran bloque histórico, el centro de gravedad se desplaza desde el Barroco maduro hacia la era de la reforma operística, el Clasicismo vienés y la temprana modernidad heroica de Beethoven. Aquí las relaciones entre compositores son aún más ricas psicológicamente e históricamente decisivas. Ya no vemos solo el nacimiento de estilos, sino también la aparición de una conciencia artística propia, la rivalidad ante el público, la polémica estética y la creciente percepción del compositor como una gran fuerza intelectual y no simplemente como un servidor de la iglesia o de la corte.

Fue la época en la que la ópera se transformó, la música instrumental adquirió un nuevo prestigio, Viena se convirtió en la capital simbólica de la Europa musical y el equilibrio entre tradición e innovación se volvió dramáticamente nuevo. Los personajes de esta sección no están unidos solo por la cronología, sino por un proceso histórico común: la transformación de la música, de arte aristocrático en uno de los grandes lenguajes de la civilización europea moderna.

La colaboración entre Christoph Willibald Gluck (1714–1787) y Ranieri de' Calzabigi (1714–1795) fue una de las alianzas entre compositor y libretista más trascendentes en toda la historia de la ópera. Su asociación, especialmente en la década de 1760, pertenece a esa rara categoría de alianzas artísticas en las que dos mentes se encuentran no solo para producir obras exitosas, sino para desafiar y reorientar el rumbo de un género entero.

A mediados del siglo XVIII, la ópera seria italiana había alcanzado un gran refinamiento, pero también una profunda convención. El virtuosismo vocal a menudo eclipsaba la verdad dramática. La simetría formal, las arias da capo y la cultura del divo podían fragmentar la continuidad teatral. Gluck y Calzabigi estaban entre quienes creían que la ópera había perdido el contacto con su esencia dramática. Su objetivo no era destruir la belleza, sino restaurar la verdad, la unidad, la necesidad expresiva y la coherencia dramática.

Calzabigi fue crucial porque fue mucho más que un libretista en sentido estricto. Compartía la ambición reformadora de Gluck y sabía que la reforma musical exigía también una reforma poética. El texto debía volverse más directo, más concentrado y menos supeditado a la convención decorativa. La colaboración alcanzó su encarnación más famosa en Orfeo ed Euridice (1762), seguida de Alceste (1767) y Paride ed Elena (1770). Estas obras rechazaron muchos excesos anteriores y buscaron un nuevo equilibrio entre aria, coro, orquesta, danza y flujo dramático.

Las consecuencias para la música occidental fueron inmensas. Con Gluck y Calzabigi, la ópera avanzó hacia un nuevo ideal en el que la música servía al drama y no a la vanidad, y donde la sencillez expresiva podía tener más fuerza que el despliegue ornamental. Sus reformas no eliminaron todas las prácticas anteriores, ni los compositores posteriores las siguieron servilmente, pero alteraron para siempre las expectativas. Sin ellos, el camino hacia las óperas maduras de Mozart, hacia la ópera francesa posterior e incluso hacia aspectos del drama musical wagneriano habría sido distinto. Fue uno de los grandes momentos en que un género redescubrió su centro moral y dramático.

La relación entre Gluck y Niccolò Piccinni (1728–1800) es una de las rivalidades más reveladoras del siglo XVIII musical, aunque en gran parte fue fabricada e intensificada por facciones, críticos y campos sociales más que por un simple odio personal. En París, durante la década de 1770, especialmente tras 1776, la vida musical se polarizó entre partidarios de Gluck y partidarios de Piccinni, dando lugar a una de las grandes batallas estéticas de la época.

La cuestión era mucho mayor que dos hombres. Concernía a concepciones distintas de la ópera, a sensibilidades nacionales diferentes y a formas opuestas de entender la música dramática. Gluck representaba, para sus admiradores, reforma, nobleza, severidad y verdad expresiva. Piccinni, aunque mucho más sutil de lo que sus enemigos admitían, se convirtió en la figura alrededor de la cual se agrupaban los defensores de la gracia melódica italiana y de los antiguos placeres operísticos. Los gluckistas y los piccinnistas convirtieron el gusto musical en combate público.

Lo que hace históricamente importante esta rivalidad es que muestra la ópera convertida en campo de batalla ideológico. El estilo musical ya no se discutía solo en las cortes o entre profesionales; se había vuelto parte de la identidad cultural pública. El público, los panfletistas, los aristócratas y los intelectuales trataban la ópera casi como un campo de batalla de la civilización. Los propios compositores fueron arrastrados, en cierto sentido, a una lucha mayor que cualquiera de ellos había elegido.

Las consecuencias fueron profundas. La ópera parisina de finales del siglo XVIII se vio obligada a afrontar preguntas básicas: ¿debía la música privilegiar la verdad declamatoria o el encanto melódico? ¿La dignidad nacional o la flexibilidad cosmopolita? ¿La reforma o la continuidad? En realidad, el futuro absorbió elementos de ambos bandos. Pero la confrontación misma afiló la conciencia estética y dio a la crítica operística una nueva seriedad. En este sentido, la rivalidad entre Gluck y Piccinni ayudó a crear la idea moderna de la música como objeto de debate intelectual público.

Antes de que Haydn se convirtiera en el gran patriarca del Clasicismo vienés, era un joven músico en lucha que intentaba formarse mediante el contacto práctico con maestros experimentados. Una de las figuras más importantes fue Nicola Porpora (1686–1768), célebre compositor y maestro italiano, con quien Haydn trabajó en Viena durante la década de 1750. Esta relación es uno de los ejemplos más claros de cómo un futuro genio puede formarse no solo por la inspiración, sino por un aprendizaje duro, el servicio y la observación.

Haydn recordó más tarde que aprendió de Porpora los verdaderos fundamentos de la composición. La relación no fue sentimental. Haydn le sirvió como acompañante, ayudante y algo cercano a un factótum musical. Sin embargo, precisamente en esa disposición algo humilde reside su importancia. Porpora encarnaba la gran tradición vocal italiana, y a través del contacto con él Haydn profundizó su comprensión de la línea cantable, la claridad formal, el estilo y la disciplina compositiva.

Esto importó porque la grandeza de Haydn no surgió solo de un instinto aislado. Tuvo una enorme originalidad, pero también la inteligencia práctica para absorber lo que los maestros anteriores podían enseñarle. El mundo de Porpora era en muchos sentidos distinto del que Haydn dominaría después, pero le dio herramientas que siguieron siendo vitales a lo largo de su carrera: comprender cómo respiran las frases, cómo la forma sostiene la expresión y cómo la técnica sustenta la libertad.

La consecuencia a largo plazo es que uno de los padres de la sinfonía y del cuarteto de cuerda se formó en parte con un maestro enraizado en la antigua cultura vocal italiana. Esto nos recuerda que las revoluciones musicales suelen construirse sobre continuidades inesperadas. El genio instrumental posterior de Haydn se nutrió, al menos en parte, de lecciones aprendidas en la órbita de la tradición operística.

La amistad entre Joseph Haydn (1732–1809) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) es una de las relaciones más bellas e históricamente significativas de toda la música. En Viena, durante la década de 1780, dos hombres de temperamento, edad y disposición social radicalmente distintos se reconocieron como iguales en genio. Lo que surgió no fue un mito de sucesión impuesto posteriormente, sino un vínculo genuino de admiración y estímulo artístico.

Haydn, mayor casi un cuarto de siglo, ya había transformado la música instrumental mediante la sinfonía y el cuarteto de cuerda. Mozart, más joven, más volátil y más dramático en su temperamento, llegó a Viena y encontró ante sí no solo a un famoso predecesor, sino a un compositor cuyo dominio de la estructura, del ingenio y de la lógica del desarrollo respetaba profundamente. Haydn, a su vez, reconoció en Mozart una extraordinaria combinación de belleza, profundidad y amplitud expresiva. Sus famosas veladas de cuarteto, en las que tocaban juntos música de cámara, se han convertido en un emblema porque expresan algo raro en la historia: la grandeza reconociendo a la grandeza sin que la envidia la destruya.

La influencia fluyó en ambas direcciones. Mozart aprendió inmensamente del tratamiento que Haydn daba al desarrollo temático, a la economía motívica y a la escritura de cuarteto. Los seis cuartetos que dedicó a Haydn están entre los monumentos supremos de la amistad en el arte: son a la vez homenaje y transformación. Pero Haydn también aprendió de Mozart, especialmente en el atrevimiento armónico, la profundidad emocional, la intensidad lírica y la expansión del espacio formal mediante la tensión dramática. Tras conocer a Mozart, las obras posteriores de Haydn ganaron una nueva riqueza y seriedad.

Las consecuencias para la música occidental fueron decisivas. Esta relación cristalizó el estilo clásico elevado en su nivel más noble. Gracias a su influencia mutua, la sinfonía y el cuarteto de cuerda se volvieron más profundos, más flexibles y más humanamente expresivos. Su amistad demuestra que la historia del arte no se mueve solo por la rivalidad o la lucha, sino también por la iluminación mutua. Pocas relaciones contribuyeron tanto a dar forma al carácter interior del Clasicismo vienés.

Entre los encuentros más tempranos y decisivos en la vida de Mozart estuvo su contacto en Londres, durante 1764–1765, con Johann Christian Bach (1735–1782), el llamado "Bach de Londres". Esta relación pertenece a la infancia de Mozart, pero sus consecuencias duraron toda su vida. Si Haydn fue el gran contrapunto maduro de Mozart, J.C. Bach fue uno de sus primeros modelos fundamentales.

La importancia de este encuentro reside en parte en la cronología. Mozart era aún un niño, extraordinariamente dotado pero todavía muy receptivo, cuando conoció la música y la personalidad de J.C. Bach. Johann Christian representaba un estilo muy distinto de la densidad contrapuntística erudita asociada a su padre, J.S. Bach. Su música era elegante, lúcida, melódicamente graciosa y socialmente pulida. Encarnaba un mundo galante moderno en el que la textura era más ligera, las frases más claras y el efecto expresivo más inmediatamente accesible.

Mozart respondió profundamente a este estilo. En J.C. Bach encontró no solo gracia compositiva, sino también la figura de un compositor-pianista cosmopolita que prosperaba en la vida pública. La influencia se percibe en las primeras sinfonías, conciertos y escritura para teclado de Mozart, y más en general en su instinto por la nobleza melódica combinada con la claridad formal. Sin embargo, Mozart no se quedó simplemente como discípulo. Lo que absorbió de J.C. Bach lo enriqueció después con mayor profundidad armónica, dominio contrapuntístico y complejidad emocional.

La consecuencia para la música occidental es que uno de los maestros supremos del estilo clásico se formó en parte con uno de sus representantes tempranos más elegantes. A través de esta relación, Mozart entró en la corriente principal del gusto europeo moderno siendo todavía un niño. Fue uno de esos encuentros formativos en los que un futuro genio reconoce, casi instintivamente, un lenguaje que puede transformar en algo mayor.

El encuentro entre Mozart y Muzio Clementi (1752–1832) en Viena, en 1781, en la corte del emperador José II, se ha convertido en uno de los encuentros de teclado más famosos de la era clásica. Fue, en esencia, un concurso público de virtuosismo e invención, celebrado en un contexto aristocrático que disfrutaba comparando reputaciones. Sin embargo, más allá del encanto anecdótico de un "duelo", el episodio revela mucho sobre los valores musicales y las personalidades de la época.

Mozart y Clementi representaban dos mundos pianísticos distintos pero solapados. Clementi era un virtuoso formidable, brillante, técnicamente avanzado y fuertemente asociado al despliegue y la artesanía del teclado. Mozart, aunque también un intérprete deslumbrante, unía el virtuosismo con un instinto lírico más fluido y una imaginación dramática que iba más allá de la mecánica del teclado. Su contienda simbolizó, por tanto, dos ideales de interpretación: uno más marcadamente técnico y público, el otro más abarcador en su sofisticación expresiva.

La relación posterior estuvo marcada por sentimientos encontrados. Los comentarios privados de Mozart sobre Clementi fueron a menudo mordaces, a veces injustos y teñidos de competitividad. Clementi, por su parte, parece haber mirado a Mozart con admiración. Sin embargo, su conexión no terminó con el concurso. Ciertas semejanzas temáticas entre sus obras alimentaron después debates sobre influencia y préstamo, aunque tales cuestiones deben tratarse con cuidado. Lo que importa más históricamente es que ambos se presentaron ante Europa como dos figuras destacadas en el auge de la moderna tradición pianística.

La consecuencia no fue una simple victoria de uno sobre el otro. El encuentro dramatizó, más bien, el creciente prestigio del virtuoso del teclado en la vida pública. Mostró que, hacia la década de 1780, los compositores eran juzgados cada vez menos solo por sus partituras y más por su identidad como intérpretes. En ese sentido, el encuentro entre Mozart y Clementi pertenece a la prehistoria del culto decimonónico al virtuoso.

Pocas relaciones en la historia de la música han sido tan deformadas por la leyenda como la de Mozart y Antonio Salieri (1750–1825). La posteridad, sobre todo a través de la literatura y el cine, convirtió su coexistencia en un melodrama de envidia homicida. La realidad histórica es más sutil, más humana y, en muchos sentidos, más interesante. Fueron contemporáneos profesionales en Viena durante la década de 1780 y los primeros años de la de 1790, moviéndose en el mismo mundo operístico y cortesano, a veces en competencia, a veces en mutuo reconocimiento.

Salieri no era un mediocre amenazado por el genio. Era un compositor muy respetado, especialmente en la ópera, con una sólida posición en la corte y un prestigio internacional. Mozart, más joven y en muchos aspectos más voluble, se encontró en un entorno cultural en el que el patronazgo, el gusto y el acceso a las oportunidades estaban configurados por complejas fuerzas sociales. No es de extrañar que a veces se sintiera frustrado y receloso. Pero la noción de una simple conspiración personal contra él no está respaldada por las pruebas.

Lo que hace históricamente importante esta relación es precisamente su complejidad. Viena era una ciudad musical abarrotada y competitiva. Los compositores no existían aislados; navegaban entre instituciones, el favor de la corte, la política teatral, los cantantes, los editores y el gusto del público. Mozart y Salieri fueron a veces rivales porque el mundo los hacía serlo. Pero también hubo signos de respeto profesional. Salieri llegó a enseñar al hijo de Mozart y apoyó obras vinculadas al legado de Mozart. El mito simplista se desmorona al examinarlo.

La consecuencia de estudiar bien esta relación es que devuelve a la historia un retrato más veraz del mundo musical clásico. Nos recuerda que el genio no se mueve en un vacío de arte puro, sino en un denso campo de ambición, prestigio, malentendidos y ocasionales respetos mutuos. Mozart y Salieri, juntos, iluminan la realidad social de la vida musical vienesa, mucho más rica que el mito posterior.

La colaboración entre Mozart y Lorenzo Da Ponte (1749–1838) es una de las grandes asociaciones entre compositor y libretista en la historia de la ópera. Sus tres grandes colaboraciones —Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790)— no son solo obras maestras consideradas una por una. Juntas representan una de las convergencias más asombrosas de música, teatro, psicología, ingenio e inteligencia social jamás logradas.

Da Ponte no era simplemente un hombre de letras astuto. Poseía un instinto excepcional para la construcción teatral, la caracterización y la fluidez verbal. Mozart, a su vez, tenía un poder incomparable para transformar el texto en drama vivo. Las circunstancias de su colaboración fueron ideales en un sentido y precarias en otro: trabajaron dentro de las instituciones operísticas de Viena y Praga, bajo condiciones de negociación, censura, presión escénica y las realidades impredecibles del teatro. Sin embargo, de ese entorno crearon obras de extraordinaria profundidad.

Lo que hizo tan fecunda la asociación fue la complementariedad de sus dones. Da Ponte aportó tramas y un lenguaje de elasticidad, ironía, sensualidad y ambigüedad. Mozart penetró esos textos y dio a cada personaje una individualidad musical de milagrosa precisión. El resultado fue una ópera que ya no era solo una sucesión de bellos números, sino un mundo de seres humanos musicalmente vivos desde dentro.

La consecuencia para la música occidental fue incalculable. Con Mozart y Da Ponte, la ópera buffa y el dramma giocoso alcanzaron un nivel de riqueza psicológica y estructural que se convirtió en un referente permanente. Sus obras transformaron la relación entre comedia y seriedad, entre conjunto e individualidad, entre movimiento teatral y forma musical. No fue solo una colaboración exitosa; fue una de las cumbres de la civilización en el drama musical.

El posible encuentro entre Ludwig van Beethoven (1770–1827) y Mozart en Viena en 1787 pertenece en parte a la historia y en parte a la leyenda, pero sigue siendo uno de los episodios más cargados de simbolismo en la música occidental. Las pruebas no permiten una certeza absoluta en todos los detalles, pero la tradición de que Beethoven visitó Viena, tocó para Mozart e impresionó profundamente está muy arraigada y es históricamente plausible.

Lo que hace tan importante este episodio no es solo si cada detalle anecdótico es exacto, sino lo que representa. Beethoven, todavía un joven de Bonn, se encontraba en el umbral del mayor centro musical de Europa. Mozart era ya uno de los grandes espíritus creativos de la época. Un encuentro entre ambos habría puesto en contacto dos energías de generaciones distintas: el supremo genio lírico-dramático de la madurez clásica y el futuro transformador heroico de la forma musical.

La historia de que Mozart, tras escuchar a Beethoven, predijo un gran futuro para él se ha vuelto famosa porque capta algo esencial, aunque fuera formulada posteriormente con adornos. El temprano desarrollo de Beethoven muestra claramente el impacto del mundo mozartiano, especialmente en los conciertos para piano, la música de cámara y ciertos aspectos de su instinto operístico y dramático. Pero Beethoven no permanecería dentro de la órbita de Mozart. Tomaría las formas clásicas y las cargaría de un peso, un conflicto y una seriedad existencial sin precedentes.

La consecuencia de este encuentro casi mítico es histórica incluso más allá de la documentación estricta. Ha llegado a simbolizar el relevo de una era a otra: Mozart como culminación, Beethoven como expansión y ruptura. Sea breve o parcialmente legendario, el episodio expresa una verdad sobre la sucesión musical que Europa misma sintió con mucha fuerza.

La relación entre Beethoven y Haydn es una de las relaciones entre maestro y discípulo más importantes, tensas y históricamente fecundas de la música. Su vínculo comenzó cuando Beethoven conoció a Haydn en 1790, y adquirió plena importancia cuando Beethoven se trasladó a Viena en 1792 para estudiar con él. Sobre el papel, parece la transmisión perfecta de la autoridad: el mayor maestro vivo del Clasicismo vienés guiando al joven compositor más prometedor de la generación siguiente. En realidad, la relación fue más difícil, más ambivalente y, por ello, más reveladora.

Haydn aportó a Beethoven un prestigio, una experiencia y un dominio formal incomparables. Estudiar con Haydn significaba entrar en el linaje más alto de la época. Sin embargo, Beethoven no fue un alumno fácil. Intensamente voluntarioso, receloso del condescendiente y consciente de sus propios dones, no podía simplemente someterse. Haydn, por su parte, a menudo viajaba, estaba muy ocupado y quizá no siempre era el maestro ideal para el temperamento y las necesidades de Beethoven. Beethoven se quejó después de haber aprendido poco de Haydn, aunque tales afirmaciones deben leerse con espíritu crítico y teniendo en cuenta su orgullo.

La verdadera importancia de su relación reside en la tensión entre herencia y resistencia. Beethoven absorbió sin duda de Haydn lecciones esenciales en forma, economía temática, ingenio y lógica estructural. El propio terreno sobre el que Beethoven construyó después su lenguaje más explosivo era en gran medida clásico, y Haydn fue uno de los principales arquitectos de ese terreno. Pero Beethoven también se definió en parte frente a Haydn. Quería mayor peso, mayor intensidad, mayor seriedad y una retórica abiertamente personal.

La consecuencia para la música occidental fue enorme. A través de esta relación, la tradición clásica fue a la vez transmitida y transformada. Beethoven no rechazó a Haydn; pasó por él y más allá de él. Su incómoda conexión marca, por tanto, uno de los momentos decisivos de la historia: el punto en que el equilibrio clásico comienza a convertirse en drama moderno heroico.

Si Haydn representaba el prestigio y una amplia genealogía formal, Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809) dio a Beethoven algo más sistemático: una instrucción rigurosa en contrapunto. Durante mediados de la década de 1790, especialmente tras el descontento de Beethoven con algunos aspectos de sus estudios con Haydn, Albrechtsberger se convirtió en un maestro crucial.

Esta relación es históricamente importante porque muestra a Beethoven reforzando conscientemente sus cimientos técnicos. Ya dotado y vigoroso, comprendió sin embargo que la libertad exige disciplina. Albrechtsberger era célebre como maestro erudito, y aunque Beethoven quizá no sintiera un afecto espontáneo por cada lección, la formación fue inestimable. Profundizó su comprensión de la escritura fugada, la conducción de voces y el control estructural.

El resultado no fue que Beethoven se convirtiera en un mero contrapuntista académico. Más bien ocurrió lo contrario: al dominar la técnica severa, quedó más libre para usarla con fines expresivos y arquitectónicos a gran escala. El Beethoven posterior de las grandes fugas, las sonatas tardías y la Missa solemnis es inimaginable sin esa base.

La consecuencia es un recordatorio crucial de que el genio revolucionario suele descansar sobre un estudio minucioso. La audacia posterior de Beethoven no flotaba por encima del oficio; estaba fortalecida por él.

Los estudios de Beethoven con Antonio Salieri durante la década de 1790, especialmente en composición vocal y declamación italiana, constituyen otra relación a menudo pasada por alto pero históricamente significativa. Salieri, tan recordado solo a través de la sombra de la mitología mozartiana, fue en realidad un maestro experimentado y muy respetado en la escritura teatral y vocal. Beethoven, pese a su fuerza instrumental, sabía que el arte de poner música a un texto y de dar forma a la línea vocal requería una orientación especializada.

La importancia de esta conexión reside en su carácter práctico. Beethoven aún no era la figura monumental que la posteridad vería; era un joven compositor que buscaba activamente instrucción en diversas fuentes. De Salieri podía aprender cuestiones de ritmo vocal, prosodia y acento dramático que no surgían de forma automática en la escritura para teclado o sinfónica. Esto era especialmente importante en una cultura musical en la que la ópera y la expresión vocal seguían definiendo el prestigio artístico.

Las consecuencias pueden percibirse no solo en las canciones y conjuntos vocales de Beethoven, sino también en su instinto dramático más amplio. Incluso cuando la escritura vocal de Beethoven resultó después peculiar o difícil, siguió animada por una fuerte convicción de que la puesta en música del texto importaba profundamente. La relación también ayuda a corregir los retratos simplistas del mundo vienés. Lejos de ser campos aislados de héroes y villanos, era una red de pedagogía e intercambio en la que incluso figuras que más tarde se volverían rivales podían ser valoradas como maestros.

La relación entre Beethoven y Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) pertenece a esa fascinante zona donde se superponen la amistad, la rivalidad y la mutua conciencia artística. Hummel, pianista y compositor brillante, tenía raíces en el mundo mozartiano y representaba una continuación más pulida, fluida y socialmente grata del pianismo clásico. Beethoven, en cambio, encarnaba cada vez más la fuerza, la originalidad y la ampliación de la escala expresiva.

Su relación evolucionó con el tiempo y no estuvo siempre libre de tensión. Sin embargo, es históricamente importante porque muestra cómo el piano se convertía en un espacio central de identidad en la música de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Hummel y Beethoven representaban dos posibilidades divergentes pero relacionadas: una que conservaba la elegancia y el brillo dentro de la proporción clásica, la otra que impulsaba el lenguaje hacia un mayor peso y dramatismo.

La consecuencia es que la singularidad de Beethoven se aclara al compararlo con figuras como Hummel. No era simplemente el único pianista-compositor talentoso de su generación; era el que empujó más allá de las convenciones compartidas hacia algo más disruptivo y duraderamente transformador.

Al final de esta segunda sección, el mundo de la música ha cambiado profundamente. Con Gluck y Calzabigi, la ópera busca la verdad y la reforma. Con Haydn y Mozart, la música instrumental alcanza su máximo equilibrio y humanidad clásicos. Con Mozart y Da Ponte, la ópera se convierte en un teatro vivo del alma. Con la llegada de Beethoven a Viena y su contacto con Haydn, Salieri, Albrechtsberger y el legado mozartiano, la música comienza a adquirir un nuevo centro de gravedad: el compositor como individuo heroico que lucha con las formas heredadas para ampliarlas más allá de todo precedente.

Este es el punto en el que la era clásica, sin dejar de ser ella misma, empieza a abrirse hacia el Romanticismo. Los antiguos ideales de simetría, decoro y elegancia aristocrática permanecen, pero ahora se enfrentan a una subjetividad más intensa, a un conflicto más profundo y a la creciente idea de que la música puede cargar con el peso de un mundo interior entero.