El universo en una sinfonía: la Tercera de Mahler

1895–1896

Tras llevar la Segunda Sinfonía de la muerte a la resurrección, Gustav Mahler se enfrentó a un problema artístico de extraordinaria magnitud: ¿qué podía venir después de una obra que había terminado convocando a los muertos, abriendo las tumbas y llevando a toda la humanidad a una vasta afirmación de redención? Repetir el mismo viaje espiritual habría significado volver sobre sus pasos, y Mahler era incapaz de hacerlo. Su respuesta fue, por tanto, ampliar aún más la escala. En la Tercera Sinfonía, concebida principalmente durante los veranos de 1895 y 1896, abandonó al héroe individual que aún podía imaginarse tras sus dos primeras sinfonías e hizo de la propia existencia el protagonista, partiendo de la materia aparentemente inerte y ascendiendo a través de flores, animales, la conciencia humana y los ángeles hacia lo que finalmente identificó como el principio más elevado de todos: el amor.

Justamente en relación con esta obra adquiere su pleno sentido una de las declaraciones más famosas de Mahler sobre el género sinfónico. Admitió que llamar «sinfonía» a tal composición podría parecer inexacto si se la juzgaba según las formas heredadas, porque para él una sinfonía significaba nada menos que construir un mundo con todos los medios técnicos a disposición del compositor. El contenido nuevo y en constante cambio debía crear la forma que necesitaba, y en la Tercera esta concepción alcanza, por primera vez, una escala casi ilimitada. La obra no se limita a narrar una experiencia individual ni a dramatizar un destino personal; intenta representar musicalmente las sucesivas etapas de la creación y de la conciencia, como si el universo entero descubriera gradualmente una voz a través de la orquesta de Mahler.

TRAS LA RESURRECCIÓN, UN HÉROE YA NO BASTABA

Las dos primeras sinfonías de Mahler podían entenderse todavía, con todas las matizaciones necesarias, como inmensos viajes centrados en una figura humana. La Primera había recorrido la naturaleza, la lucha, la interrupción grotesca, la marcha y la victoria final, mientras que la Segunda había llevado retrospectivamente a ese mismo héroe imaginario hasta la tumba y utilizado su muerte como punto de partida para preguntas sobre el sufrimiento, la existencia y la trascendencia. En la Tercera, sin embargo, Mahler quiso ir más allá del destino de un ser humano individual, porque la humanidad ya no podía seguir siendo el centro exclusivo de su universo musical. La música tenía que comenzar antes del hombre, casi antes de la vida orgánica misma, en un mundo de roca, peso e inmovilidad, y luego ascender a través de formas de existencia progresivamente más complejas hasta alcanzar algo que superara por completo a la humanidad. Fischer ve, por tanto, la Tercera no como otra Heroica, sino como un intento de construir una cosmología entera.

STEINBACH: LA NATURALEZA DEJA DE SER PAISAJE Y SE CONVIERTE EN MÚSICA

Gran parte de la Tercera Sinfonía nació de nuevo en Steinbach am Attersee, donde Mahler había descubierto el arreglo práctico que hacía posible la composición junto a las exigentes obligaciones de su carrera como director. Su pequeña cabaña de composición se alzaba aparte de la casa de huéspedes familiar y miraba hacia el lago y las montañas de los Höllengebirge. Durante la temporada teatral sus días estaban regidos por los ensayos, los cantantes, el repertorio, los horarios y las constantes presiones de la vida institucional; en Steinbach, en cambio, podía levantarse temprano, nadar en el lago, retirarse durante horas a su cabaña y más tarde caminar por las montañas. El paisaje circundante no permanecía como un mero escenario pintoresco para la composición, pues Mahler transformó gradualmente su inmovilidad, su masa, su movimiento, el tiempo y la atmósfera cambiante en elementos de una concepción musical inmensa.

Una parte sustancial de la Tercera se escribió allí durante 1895, mientras que el gigantesco movimiento inicial, paradójicamente, sería compuesto en último lugar, durante el verano siguiente. Esta inversión es significativa, porque Mahler creó primero muchas de las etapas superiores de su universo imaginado y solo después regresó al punto primitivo del que todo debía surgir.

YA HE COMPUESTO TODO ESTO

Cuando Bruno Walter llegó en barco a Steinbach durante el verano de 1896, le impresionaron los enormes muros rocosos de los Höllengebirge que se alzaban tras el paisaje. Mahler lo recibió en el embarcadero y, al notar que Walter miraba hacia las montañas, le dijo que no necesitaba contemplarlas, porque él ya lo había compuesto todo.

La observación revela mucho sobre la concepción mahleriana de la naturaleza. No intentaba reproducir literalmente una montaña en sonido, como si escribiera música programática pintoresca. Quería, más bien, captar lo que las montañas representaban para él: masa, peso, inmovilidad antigua, violencia latente y la condición primordial de la que la vida orgánica lucha por emerger. Uno de los primeros títulos que consideró para el movimiento inicial fue, por tanto, «Lo que me cuentan las rocas y las montañas», una formulación que no describe tanto un paisaje como imagina que la propia naturaleza adquiere una voz.

LA SINFONÍA COMO ASCENSO DE TODA LA CREACIÓN

Mahler concibió varios esquemas programáticos para la Tercera y cambió repetidamente los encabezamientos de sus movimientos. Acabó por retirarlos, lo que significa que no deben tomarse como explicaciones rígidas de lo que el oyente debe escuchar. Sin embargo, una de las versiones más reveladoras, comunicada a Max Marschalk en agosto de 1896, deja muy claro la arquitectura de la idea de Mahler. La sinfonía se imaginaba comenzando con el despertar de Pan y la llegada del verano, tras lo cual venía lo que las flores del prado, los animales del bosque, la humanidad y los ángeles tenían que decirle, culminando finalmente en lo que el amor tenía que decir.

Tras estos títulos pintorescos había una jerarquía de la existencia. La obra comienza con algo cercano a la materia sin vida y asciende gradualmente a través de formas de vida y conciencia cada vez más complejas hasta alcanzar el principio supremo del sistema de Mahler. Significativamente, la cima no se denominó finalmente Dios, sino amor, dando así a toda la sinfonía una dimensión espiritual sin reducirla a una afirmación teológica convencional.

UN SUEÑO DE MEDIODÍA DE VERANO

En una etapa, Mahler concibió la obra en su conjunto bajo el título «Un sueño de mediodía de verano», pero quien esperara una obra pastoral idílica sobre esa base quedaría pronto decepcionado. El verano de Mahler contiene brutalidad tanto como resplandor, grotesco tanto como inocencia, terror tanto como sensualidad y misticismo, porque la naturaleza para él nunca fue meramente decorativa. Era una fuerza capaz de producir tanto la vida como el miedo, y las inmensas dimensiones de la Tercera lo convencieron cada vez más de que había entrado en un territorio muy alejado de todo lo que había intentado antes.

Llegó a observar que la Segunda le parecía ahora pequeña junto a la nueva obra, no porque de repente considerara insignificante la Sinfonía de la Resurrección, sino porque la Tercera parecía operar en una escala completamente distinta. Todo lo meramente humano parecía empequeñecerse ante la inmensa concepción que intentaba realizar, y sus cartas revelan que a veces se sentía casi asustado por la responsabilidad de ser portador de semejante obra.

PAN DESPIERTA

La introducción del primer movimiento tuvo en un momento el encabezamiento «Pan despierta», que invocaba al antiguo dios de la naturaleza salvaje e indómita. Mahler también consideró la imagen de una procesión báquica o dionisíaca e incluso contempló titular toda la obra Pan: poemas sinfónicos, pero ninguna de estas formulaciones verbales resultó lo bastante amplia para contener lo que la música había llegado a ser.

Lo que originalmente se había imaginado en parte como la alegre llegada del verano se convirtió en algo más elemental e inquietante. La atmósfera puede sugerir el calor pesado de un paisaje estival en el que la naturaleza se vuelve de pronto amenazadora, y Fischer evoca en este contexto el mundo visual de Arnold Böcklin, cuyas pinturas de Pan capturan precisamente esa mezcla de quietud, naturaleza física y terror súbito. En la música de Mahler, Pan no es una figura mitológica decorativa, sino un símbolo de las fuerzas inmensas y moralmente indiferentes que subyacen al mundo natural.

EL PRIMER MOVIMIENTO SE ESCRIBIÓ EN ÚLTIMO LUGAR

Uno de los rasgos más notables de la génesis de la sinfonía es que su gigantesco movimiento inicial se escribió después de los demás. El propio Mahler sugirió que esto era casi necesario, porque de haber comenzado por él quizá nunca habría encontrado el valor para continuar. Cuando lo compuso, ya sabía adónde se dirigía finalmente la sinfonía y podía, por tanto, construir el inmenso mundo primitivo del que debía surgir el resto de la obra.

El movimiento dura más de media hora y, en interpretaciones expansivas, puede superar la duración de una sinfonía completa de Beethoven. Tales proporciones eran claramente un desafío a la arquitectura sinfónica tradicional, pero para Mahler la aparente desproporción era inseparable del tema. Si la música debía sugerir la vida emergiendo dolorosamente de la materia sin vida, no podía comportarse como un allegro inicial convencional. El oyente debía experimentar algo más cercano al nacimiento de un mundo que al comienzo de una argumentación sinfónica normal.

DE LA MATERIA INERTE A LA VIDA

Mahler imaginó el comienzo de la sinfonía como un reino en el que la vida lucha por liberarse de un mundo todavía petrificado. El paisaje rocoso representa algo que existe antes de la conciencia y antes de la diferenciación orgánica, y gradualmente surge en él el movimiento como ritmo, marcha y energía acumulada que dan forma a lo que al principio era casi informe.

Por eso el primer movimiento puede evocar simultáneamente asociaciones militares, geológicas, biológicas y mitológicas. Mahler no intentaba representar un objeto literal, porque su objetivo era más amplio: quería hacer audible el proceso mediante el cual la inmovilidad se convierte en movimiento, la materia en vida y el mundo empieza a adquirir conciencia.

EL VERANO NO LLEGA PACÍFICAMENTE

En una versión anterior del programa, Mahler imaginó que «el verano avanza marchando», y el carácter militar de esa imagen es significativo. El verano no se desliza suavemente sobre el paisaje, sino que avanza casi como un ejército, convirtiendo la renovación de la naturaleza en un acontecimiento de enorme fuerza física.

Las marchas formaban parte de la memoria acústica de Mahler desde su infancia en Iglau, donde se oían constantemente las bandas militares, pero en la Tercera esos sonidos infantiles se transforman en algo cósmico. La marcha ya no pertenece solo a los soldados que cruzan una plaza; se convierte en el ritmo mediante el cual la propia naturaleza avanza, quiebra la resistencia e impone la vida sobre un mundo que antes parecía inamovible.

LAS FLORES ENTRAN EN LA SINFONÍA

Tras este colosal primer movimiento, Mahler produce uno de los contrastes más extremos de su escritura sinfónica. El segundo movimiento, asociado al título «Lo que me cuentan las flores del prado», es comparativamente breve y adopta el carácter de una danza elegante cuya delicadeza parece casi imposible tras la violencia que la ha precedido.

Fischer observa que la música no debe reducirse demasiado literalmente a las flores, pues también posee una gracia retrospectiva biedermeier, pero esa fragilidad es esencial para su lugar en la jerarquía de Mahler. Una vez despertada la naturaleza primitiva, la vida empieza a diferenciarse en formas más pequeñas, más delicadas y más vulnerables. En algunos momentos la textura orquestal parece centellear como si el viento pasara sobre la hierba, lo que permite a Mahler evocar una forma de existencia natural efímera más que monumental.

LA GRANDEZA NO EXCLUYE LO PEQUEÑO

Este tránsito del colosal primer movimiento al frágil segundo es fundamental en la concepción mahleriana de la sinfonía. Un mundo que contuviera solo montañas, tragedia y metafísica no contendría verdaderamente todo, porque la existencia incluye también lo delicado, lo insignificante, lo cómico, lo doméstico y lo transitorio.

Para Mahler, lo aparentemente pequeño no contradecía lo monumental; ambos pertenecían a la misma realidad. Las flores del prado podían, por tanto, convivir con Pan y con las montañas sin disminuir la seriedad de la obra, porque la amplitud de la imaginación de Mahler dependía precisamente de permitir que niveles radicalmente distintos de existencia coexistieran.

LOS ANIMALES DEL BOSQUE

El tercer movimiento, que Mahler asoció a «Lo que me cuentan los animales del bosque», desarrolla otra región de este universo imaginado. En una etapa anterior había considerado el título «Lo que me cuenta el cuco», en relación con la conexión del movimiento con Ablösung de Des Knaben Wunderhorn, en la que los animales descubren que el cuco que los entretenía ha muerto y esperan que el ruiseñor ocupe su lugar.

Mahler amplía esta pequeña fábula en un gran Scherzo sinfónico en el que el mundo animal adquiere una lógica extraña propia. La música es humorística, pero no meramente cómica, porque en el mundo del Wunderhorn la inocencia y la crueldad nunca están lejos una de otra. La muerte del cuco, su reemplazo por el ruiseñor y la actividad inquieta del bosque sugieren un orden natural en el que la vida y la muerte se suceden sin la solemnidad que los seres humanos les atribuyen.

EL POSTA: UNA VOZ LEJANA EN EL CORAZÓN DEL BOSQUE

En el centro del tercer movimiento aparece uno de los momentos más extraordinarios de toda la obra de Mahler: una melodía de corno postal lejana que parece llegar desde otro mundo. La actividad bulliciosa e irónica del reino animal queda suspendida, y la perspectiva musical se abre de repente hacia la distancia, el recuerdo y la pérdida.

Fischer relaciona este episodio con el poema Der Postillion de Nikolaus Lenau, en el que un postillón se detiene junto a un cementerio para tocar la melodía favorita de un amigo y colega muerto. El crítico Ernst Decsey percibió más tarde la relación al escuchar la sinfonía, y Mahler confirmó que su intuición era correcta; lo que Decsey no podía saber es que Mahler había escrito realmente «Der Postillion» sobre la primera entrada del instrumento en su copia en limpio de la partitura.

La llamada remota introduce, por tanto, una dimensión profundamente humana en un movimiento aparentemente dedicado a los animales, reuniendo memoria, distancia, ausencia y nostalgia dentro de un paisaje musical que momentos antes parecía casi cómicamente autosuficiente.

PARA MAHLER, LO BANAL TAMBIÉN PERTENECÍA AL UNIVERSO

El tratamiento del corno postal por parte de Mahler revela también su rechazo a trazar fronteras convencionales entre el material musical elevado y el supuestamente vulgar. No quería que el episodio sonara como un solo de concierto exquisitamente pulido, porque el instrumento debía conservar algo de la libertad, la sencillez y la franqueza emocional de un músico popular que toca una melodía a lo lejos.

Esta actitud explica uno de los rasgos de la música de Mahler que más inquietaban a sus contemporáneos. Una sinfonía podía contener de pronto ritmos militares, canciones populares, gestos de taberna, música callejera o material deliberadamente ingenuo junto a aspiraciones metafísicas de enorme seriedad. Para Mahler no había contradicción, porque un compositor que pretendía construir un mundo no podía excluir lo que el «buen gusto» había decidido que era insuficientemente noble para la sala de conciertos.

EL HOMBRE APARECE EN LA NOCHE

Con el cuarto movimiento la sinfonía cruza un umbral esencial, porque tras las rocas, las flores y los animales aparece por fin la conciencia humana. Mahler recurre a Friedrich Nietzsche y pone en música la canción de medianoche de Así habló Zaratustra, confiándola a una contralto que emerge de un paisaje orquestal oscuro y suavemente oscilante.

La humanidad no entra en la jerarquía de Mahler de manera triunfal. Lo que distingue al hombre de los niveles anteriores no es el poder, sino la conciencia: la capacidad de conocer el sufrimiento, de percibir la profundidad aterradora de la existencia y de entender que el placer y el dolor se extienden más allá del momento inmediato. La música se vuelve, por tanto, introspectiva, nocturna y misteriosa, dando a la conciencia humana una ambigüedad ausente en los mundos precedentes de flores y animales.

NIETZSCHE Y MAHLER: UNA RELACIÓN MÁS COMPLEJA DE LO QUE PARECE

El uso de Nietzsche por parte de Mahler no debe confundirse con una adhesión filosófica completa. Durante sus años de estudiante en Viena se había movido en círculos intelectuales en los que la influencia de Nietzsche era casi inevitable, sobre todo a través de su amistad con Siegfried Lipiner, pero su actitud hacia el filósofo siguió siendo complicada y cambió significativamente con el tiempo.

Mahler admiraba sobre todo la calidad musical y poética del lenguaje de Nietzsche, mientras que muchas de sus posiciones filosóficas acabaron por repelerle. El repudio de Wagner por parte de Nietzsche resultaba especialmente difícil para un músico cuya admiración por Wagner seguía siendo profunda, y en años posteriores Mahler reaccionaría con fuerza contra otros aspectos del pensamiento nietzscheano. Durante 1895–96, sin embargo, el lenguaje de Zaratustra aún ejercía suficiente poder sobre él como para convertirse en la voz de la humanidad dentro de su concepción sinfónica más amplia.

DOS ZARATUSTRAS EN 1896

Hay una notable coincidencia histórica en el hecho de que Mahler completara la Tercera Sinfonía en el mismo año, 1896, en que Richard Strauss estrenó su poema sinfónico Así habló Zaratustra. Dos de los compositores más importantes de su generación respondían así simultáneamente al mismo autor, pero sus soluciones no podían ser más distintas.

Strauss convirtió el libro de Nietzsche en la base conceptual de un poema sinfónico independiente, mientras que Mahler tomó solo un fragmento y lo situó dentro de una jerarquía mucho mayor. En la Tercera de Mahler, Nietzsche no representa ni el comienzo ni el destino final. La conciencia humana es solo una etapa del ascenso, porque más allá de la humanidad vienen los ángeles, y más allá de los ángeles, el amor.

EL MUNDO NO PUEDE SER SOLO SUBLIME

Incluso dentro del profundo movimiento nietzscheano, Mahler permite que materiales aparentemente incompatibles convivan. Una amplia melodía del violín ha sido comparada con frecuencia con La paloma de Sebastián de Iradier, aunque Fischer evita sabiamente afirmar que Mahler citara deliberadamente la canción.

Lo significativo reside menos en demostrar la fuente que en comprender la actitud de Mahler. No temía a las melodías que pudieran parecer populares, sentimentales o banales, porque se negaba a construir su universo musical exclusivamente a partir de materiales avalados por la cultura de élite. Si la sinfonía debía contener el mundo, entonces Nietzsche y algo parecido a una canción popular podían habitar el mismo movimiento sin que ninguno invalidara al otro.

DE LA NOCHE DE NIETZSCHE A LAS CAMPANAS DE LA MAÑANA

El quinto movimiento lleva a cabo otra de las transiciones bruscas pero cuidadosamente calculadas de Mahler. De la meditación nocturna de Nietzsche surgen campanas, voces femeninas y un coro infantil que canta las sílabas repetidas «Bimm Bamm», mientras que el texto procede una vez más de Des Knaben Wunderhorn.

El movimiento tiene la cualidad de una mañana repentina tras la oscuridad de la noche precedente. Su inocencia deliberada corre el riesgo de parecer casi excesiva, y Fischer observa que el efecto solo tiene éxito si los oyentes están dispuestos a aceptar su ingenuidad sin descartarla de inmediato como sentimentalismo. El propio Mahler parece haber comprendido el peligro, pues el movimiento es notablemente conciso; prolongado mucho más, su simplicidad celestial podría haberse derrumbado en el kitsch monumental del que los críticos hostiles siempre estaban dispuestos a acusarle.

BIMM BAMM: LA INOCENCIA COMO ETAPA METAFÍSICA

El «Bimm Bamm» de los niños ni siquiera procede del poema original del Wunderhorn; el propio Mahler lo añadió para que las voces imitaran las campanas. Esta pequeña intervención ilustra cuán libremente trataba las fuentes literarias siempre que lo exigía la estructura musical y dramática.

Tras la conciencia humana del movimiento nietzscheano, atormentada por su conocimiento del sufrimiento y de la profundidad, el mundo angélico ofrece otra forma de saber, que no razona ni filosofa, sino que se expresa mediante una aparente inocencia. Mahler sitúa, por tanto, la simplicidad tras la complejidad, no porque haya abandonado la seriedad, sino porque la propia inocencia se convierte en una etapa de su jerarquía de la existencia espiritual.

EL SÉPTIMO MOVIMIENTO QUE NUNCA ENTRÓ EN LA TERCERA

Durante un tiempo, Mahler pensó añadir un séptimo movimiento titulado «Lo que me cuenta la vida celestial», que habría completado el ascenso con una visión del paraíso. Finalmente, sin embargo, comprendió que el movimiento no pertenecía al final de la Tercera y lo eliminó.

La música en sí no fue descartada. Más tarde se convertiría en el finale de la Cuarta Sinfonía, uno de tantos ejemplos de la capacidad de Mahler para conservar material hasta encontrar el contexto en el que pudiera cumplir su función real. Al suprimir «La vida celestial», Mahler cambió también el destino espiritual de la Tercera, pues la obra ya no concluiría con una visión pintoresca del cielo, sino con algo más abstracto y universal.

EL FINAL: LO QUE ME CUENTA EL AMOR

El sexto y último movimiento es un vasto Adagio en el que Mahler abandona por completo las palabras. Tras la poesía filosófica, las voces infantiles, las campanas, los cornos postales, las imágenes animales y las inmensas luchas orquestales del primer movimiento, el nivel más alto de su jerarquía se expresa solo por la orquesta.

En una etapa, Mahler había considerado formulaciones que se referían explícitamente a Dios, pero finalmente prefirió el título «Lo que me cuenta el amor». La elección es crucial porque sitúa en la cima de la sinfonía no una figura doctrinal estrechamente definida, sino un principio universal. La dimensión religiosa permanece inconfundible, pero la afirmación final de Mahler es lo bastante amplia como para trascender cualquier confesión concreta: el amor se convierte en la fuerza mediante la cual el mundo enorme y contradictorio reunido en los movimientos anteriores puede encontrar por fin la reconciliación.

POR QUÉ UN ADAGIO

Terminar una sinfonía tan inmensa con un movimiento lento era muy poco convencional, pues la tradición sinfónica del siglo XIX solía animar a los finales a intensificar el movimiento y llevar la obra hacia una conclusión enérgica o triunfal. Mahler avanza precisamente en la dirección opuesta, permitiendo que la Tercera ascienda hacia la quietud en lugar de hacia la velocidad.

Más tarde explicó que solo un Adagio podía proporcionar la calidad de calma e inmutabilidad que necesitaba. A diferencia de la Primera, que termina en lucha y victoria, o de la Segunda, que concluye con el espectáculo arrollador de la resurrección, la Tercera busca una forma de plenitud que ya no necesita conquistar nada. Su culminación no es la derrota final de un enemigo, sino la consecución de un estado en el que el conflicto puede disolverse gradualmente.

DE LA ROCA AL AMOR

La relación que el propio Mahler subrayó con más fuerza fue la que existe entre los movimientos inicial y final. Al principio se halla la naturaleza petrificada e inarticulada, casi incapaz de movimiento o conciencia, mientras que al final la sinfonía alcanza el grado más alto de articulación espiritual en forma de amor.

Entre estos polos se despliega toda la jerarquía que dio a Mahler su marco conceptual: la materia sin vida cede el paso a las flores, las flores a los animales, los animales a la conciencia humana, la conciencia humana a los ángeles, y los ángeles ceden finalmente ante el amor. La secuencia no debe entenderse como una teoría científica de la evolución, sino como un ascenso poético y metafísico a través de modos de existencia cada vez más complejos.

UNA OBRA QUE SE NIEGA A SER UNIFORME

Fischer, sin embargo, se resiste a la tentación de hacer que esta arquitectura conceptual resuelva todas las dificultades formales de la obra. La Tercera Sinfonía ha desafiado incluso a algunos de los admiradores más devotos de Mahler, porque sus movimientos pueden parecer asombrosamente independientes, y el enorme contraste entre el primer movimiento, los episodios centrales populares y humorísticos, la escena nietzscheana, el coro infantil y el solemne Adagio final puede crear la impresión de una obra en peligro de desintegrarse.

El propio Mahler reconoció que los movimientos se habían vuelto mucho más autónomos de lo que había previsto originalmente. Había pretendido conexiones más fuertes en el sentido sinfónico tradicional, pero a medida que la composición avanzaba cada movimiento adquirió un carácter y una lógica interna propios. No consideró finalmente que esto debiera corregirse, porque la misma diversidad que amenazaba la unidad formal era también esencial para su ambición de incluir dimensiones radicalmente distintas de la realidad dentro de una sola obra.

LAS TRES ÚLTIMAS ETAPAS FORMAN UNA UNIDAD MÁS PROFUNDA

No obstante, los tres últimos movimientos forman una secuencia más concentrada que las secciones anteriores de la sinfonía. Mahler pidió expresamente que el cuarto y el quinto movimientos continuaran sin pausas, de modo que la meditación nocturna de Nietzsche pasa directamente a las campanas angélicas y a las voces infantiles, que a su vez conducen inmediatamente al gran Adagio.

El progreso crea una continuidad cada vez más espiritual en la que la conciencia humana primero se enfrenta a la profundidad de la existencia, los ángeles responden con una fe aparentemente inocente y la orquesta finalmente trasciende por completo la necesidad de palabras. Lo que al principio parecía tres mundos radicalmente distintos puede escucharse, por tanto, como fases sucesivas de un único ascenso.

LA TERCERA ES CASI UNA NOVELA SINFÓNICA

La extraordinaria amplitud y heterogeneidad de la Tercera han animado repetidamente las comparaciones entre las sinfonías de Mahler y la gran novela del siglo XIX. En esta obra la analogía es especialmente convincente, porque cada movimiento se asemeja a un vasto capítulo con su propia atmósfera, sus personajes, su lenguaje y su mundo interior, mientras que los seis forman finalmente parte de una estructura demasiado amplia y variada para comportarse como una narración sinfónica convencional.

Fischer evoca a escritores como Balzac, Tolstói, Keller y Dickens, aunque las simpatías literarias del propio Mahler estaban a menudo más cerca de autores como Cervantes, Sterne, Jean Paul y Dostoievski, escritores en los que el realismo convive con la fantasía, el humor, lo grotesco y la reflexión filosófica. En la Tercera, la sinfonía comienza a parecerse precisamente a un mundo narrativo tan vasto.

EL COMPOSITOR COMO INSTRUMENTO DEL UNIVERSO

Durante el verano de 1896, Mahler intentó explicar a Anna von Mildenburg lo que se sentía al componer una obra de esta escala. Describió la Tercera como un reflejo literal de todo el mundo y a sí mismo como poco más que un instrumento sobre el que tocaba el universo entero.

Tal lenguaje era más que retórica romántica convencional. Mahler solía vivir la composición como si tratara con fuerzas que excedían el oficio consciente, y durante la creación de la Tercera esta sensación se volvió especialmente intensa. Más que sentir que dominaba por completo la obra, a veces sentía que la música lo había atrapado y que su responsabilidad consistía en encontrar los medios técnicos mediante los cuales algo mucho mayor que su propia personalidad pudiera hacerse audible.

MAHLER TENÍA MIEDO DE SU PROPIA OBRA

Sus cartas del periodo revelan una inquietud genuina ante la magnitud de lo que estaba creando. La Segunda, ya una de las sinfonías más ambiciosas escritas hasta entonces, le parecía casi pequeña en comparación, mientras que la Tercera parecía conducir hacia un territorio que él mismo no podía explicar del todo.

Fischer señala que Mahler nunca volvería a rodear una de sus composiciones de tantos programas cambiantes, grandes comparaciones, imágenes teológicas e intentos de autoexplicación. Más que demostrar que poseía una certeza absoluta sobre la obra, esta abundancia de comentarios puede sugerir lo contrario: Mahler necesitaba explicar constantemente la Tercera porque él mismo luchaba por comprender el enorme objeto que tomaba forma bajo sus manos.

LOS TÍTULOS CAMBIAN PORQUE LA MÚSICA ERA MÁS GRANDE QUE ELLOS

La sucesión de títulos cambiantes —Pan, verano, rocas, flores, animales, cuco, hombre, ángeles, Dios, amor y vida celestial— no debe, por tanto, descartarse como indecisión en sentido superficial. Cada título representa un intento de captar verbalmente una concepción musical que seguía expandiéndose más allá del lenguaje usado para definirla.

Mahler necesitaba tales imágenes mientras componía porque daban dirección a su imaginación, pero cuando la música había alcanzado su forma final reconoció cada vez más que ningún programa verbal podía contener todos sus significados. Por eso acabó por retirar los títulos de la presentación pública: no porque la sinfonía hubiera dejado de tener significado filosófico o extramusical, sino porque ya no deseaba que el oyente confundiera una imagen verbal provisional con el sentido completo de la música.

EL ÚLTIMO VERANO EN STEINBACH — 1896

El verano de 1896, en el que Mahler completó el enorme movimiento inicial, fue también su último verano en Steinbach. Los cambios en la gestión de la casa de huéspedes hicieron imposible conservar las condiciones que le habían permitido trabajar allí con el aislamiento que necesitaba, y tendría que buscar otro refugio para futuros periodos de composición.

La partida tuvo un peso emocional considerable. Según Natalie Bauer-Lechner, cuando Mahler subió por última vez el prado alpino y miró hacia la pequeña cabaña donde había trabajado, rompió a llorar. El modesto edificio había sido testigo de una transformación decisiva en su vida creativa, porque allí había completado la Segunda, compuesto gran parte de la Tercera y demostrado para sí mismo que la combinación aparentemente imposible de una exigente carrera de director y una vida seria de compositor podía sostenerse si los meses de verano se protegían con una disciplina casi monástica.

UNA SINFONÍA DE CASI CIEN MINUTOS QUE NO TEMÍA EL EXCESO

La Tercera puede acercarse a los cien minutos de duración, y Fischer no intenta ocultar las dificultades formales que crean sus proporciones enormes. El primer movimiento por sí solo puede durar bien más de media hora, mientras que el Adagio final puede prolongarse unos veinticinco minutos, y entre estos dos pilares masivos se sitúan cuatro movimientos que apenas podrían diferir más entre sí.

Esta es una de las razones por las que la Tercera ha dividido incluso a los mahlerianos más convencidos. Para algunos oyentes es la extraordinaria culminación del primer mundo sinfónico de Mahler, mientras que otros perciben una obra cuyos materiales dispares nunca llegan a cohesionarse del todo y cuya monumentalidad a veces amenaza con desbordar su arquitectura. Fischer deja que esta incertidumbre permanezca en lugar de forzar la sinfonía hacia una perfección falsa que el propio Mahler nunca le atribuyó.

EL EXCESO FORMABA PRECISAMENTE PARTE DEL PROYECTO

Sin embargo, una obra destinada a abarcar niveles sucesivos del universo difícilmente podía conservar las proporciones y la uniformidad estilística de una sinfonía clásica. Mahler sabía que asumía riesgos enormes al situar marchas militares, material popular, poesía del Wunderhorn, Nietzsche, llamadas de corno postal, coros infantiles, humor grotesco y un inmenso Adagio metafísico dentro de una misma estructura.

Las mismas cualidades que pueden criticarse como desproporción o heterogeneidad son, por tanto, inseparables de la ambición de la obra. Mahler no quería pulir la realidad hasta volverla estilísticamente homogénea; quería crear una forma artística lo bastante amplia como para admitir los materiales contradictorios de los que parecía estar hecha la propia vida.

LA TERCERA ABRE EL CAMINO AL FUTURO DE MAHLER

Casi todas las oposiciones fundamentales del arte maduro de Mahler pueden encontrarse ya en la Tercera: lo sublime aparece junto a lo banal, la naturaleza junto a la metafísica, la música popular junto a la tradición sinfónica, el humor junto al terror, la inocencia junto al conocimiento, las voces humanas junto a las enormes masas orquestales y el recuerdo íntimo junto a la aspiración cósmica.

Más importante aún es el principio de que estas contradicciones no tienen que eliminarse para alcanzar la verdad artística. Mahler comprendió cada vez más que el mundo mismo es contradictorio y que una sinfonía que pretende contener un mundo debe, por tanto, tener espacio suficiente para acoger la contradicción en lugar de resolverla artificialmente. Lo que podía parecer fragmentado desde la perspectiva de la unidad formal tradicional podía volverse coherente en una escala imaginativa mucho mayor.

EL UNIVERSO EN UNA SINFONÍA

Entre 1895 y 1896, Gustav Mahler creó la obra en la que su idea de la sinfonía como un mundo entero recibió su formulación temprana más audaz. Partiendo de un reino de materia casi sin vida, la música permite que la naturaleza despierte a través de Pan y de la llegada violenta del verano, atraviesa el frágil mundo de las flores y la existencia cómica pero inquietante de los animales, abre un espacio distante de la memoria humana mediante el corno postal, introduce la conciencia reflexiva a través de Nietzsche, asciende hacia la aparente inocencia de los ángeles y finalmente abandona el lenguaje para concluir con un inmenso Adagio dedicado al amor.

La Tercera Sinfonía puede parecer desproporcionada, contradictoria, excesiva y, en momentos, desconcertante, pero esas características son inseparables de su importancia histórica. Mahler estaba probando hasta dónde podía expandirse la idea de sinfonía antes de que los límites heredados del género dejaran de tener sentido. La Primera había revelado una voz inconfundiblemente individual, y la Segunda había llevado esa voz desde la tumba hasta la resurrección; con la Tercera, Mahler intentó algo aún más radical, porque quería que la misma voz hablara no solo por un ser humano, sino por el universo entero.