El concierto orquestal como torneo: del concerto grosso a la sinfonía concertante

Ya estamos por completo en el terreno de la música de concierto, cuando a la competición de dos o más instrumentos se suma la orquesta, que también se convierte en participante del brillante certamen: un participante que normalmente abre el torneo, pero que enseguida cede el primer plano a los luchadores. Observa modestamente el desarrollo de sus acciones, acompañando y a veces comentando, pero vuelve a hablar con plena voz solo cuando ellos se cansan y no les importaría un pequeño descanso.

El antecedente de estas obras orquestales de concierto del siglo XVIII fue el viejo concerto grosso de Corelli y sus imitadores, que destacaba del "tutti", es decir, de los participantes del "gran certamen" (concerto grosso), un grupo de solistas: el "concertino". En Corelli los solistas eran siempre dos violines y violonchelo; en otros maestros su composición variaba. Mozart distingue nítidamente estas obras de la sinfonía, donde raramente, mucho menos que Haydn, permite que algún instrumento haga de solista. No encontramos en Mozart, por ejemplo, un solo de violín como el del Andante de la Sinfonía "Redoble de tambor" de Haydn (n.º 103); esa mezcla de rasgos le parecía a Mozart incompatible con el estilo sinfónico. A diferencia de Haydn, que todavía en 1792 interpretó en Londres su sinfonía concertante para violín, flauta, oboe, violonchelo, fagot y orquesta (aunque la compuso, por supuesto, antes de Londres), Mozart, con el paso del tiempo, recurrió cada vez menos a este género. Alejándose de la sinfonía concertante, separa sus ingredientes: en la sinfonía orquestal subraya cada vez más claramente el principio sinfónico, y en el concierto solista, sobre todo en el concierto para piano, lo concertante.

Mozart comenzó con el concertone (principios de mayo de 1773): una pieza de concierto espléndida y ceremonial en do mayor para dos violines solistas (violini principali), oboe solista y violonchelo. En el primer movimiento el violonchelo apenas aparece, pero en el movimiento lento (Andantino grazioso) y en el final (un Tempo di Menuetto acelerado) amplía el grupo del concertino, convirtiéndolo en un cuarteto. Sin embargo, toda la obra, como la orquesta con sus violas duplicadas, brilla con un puro entusiasmo concertante, figuraciones animadas, una viva imitación galante que sin duda no puede confundirse con el verdadero estilo polifónico. Nos maravillamos ante la destreza técnica del joven compositor (Mozart apenas había cumplido diecisiete años) que le permitió manejar una obra así, y ante su ambición profesional, aquí plenamente satisfecha.

Padre e hijo valoraron mucho esta obra: "...¿No podría haberse interpretado en Mannheim la música Haffner, tu concertone, o algo del Nachtmusik para los Lodron?", pregunta Leopold (1 de diciembre de 1777), subrayando el parentesco del concertone con las otras dos obras de Mozart en el género galante "ligero". El propio Mozart escribe tres días después: "...Toqué mi concertone al clave para el señor Wendling; dijo que serviría para París. Si le cuento esto al barón Bach [Bagge], perderá la cabeza." (El barón Charles Ernest de Bagge, uno de los famosos aficionados a la música, "locos musicales" de aquella época, era él mismo un compositor aficionado.) En efecto, París y Londres, con sus grandes orquestas formadas por verdaderos virtuosos, eran el lugar adecuado para este tipo de obras. Johann Christian Bach escribió toda una serie de conciertos de este tipo; como obligati o principali aparecen ya violín y violonchelo, ya oboe y violonchelo, ya flauta y violín, ya fagot, ya oboe, y una vez incluso clave. He publicado una de estas sinfonías concertantes, cuya copia perteneció precisamente al barón Bagge.

Así, cinco años después del concertone, en París, Mozart crea una obra del mismo tipo: una sinfonía concertante para flauta, oboe, trompa y fagot (K. App. 9). El 5 de abril de 1778 informa a su padre de su plan: "...Escribiré una sinfonía concertante para flauta —Wendling—, oboe —Ramm—, Punto —trompa— y Ritter —fagot..." Todos los nombrados son músicos de Mannheim, salvo Punto, que era un virtuoso itinerante. La obra estaba destinada a los "Concerts Spirituels", pero nunca se interpretó. El autógrafo, con los nombres de los intérpretes, desapareció. Así, la conocemos solo en la versión en la que la flauta y el oboe se sustituyen por oboe y clarinete. Aun así, el arreglista claramente no se atrevió a introducir cambios más profundos que pudieran afectar a la sustancia misma de la obra. En el fondo es un vástago "de Mannheim". Conocemos varias sinfonías de Mannheim de Cannabich, Toeschi, Eichner, que se diferencian de las vienesas e italianas por su mayor esplendor y escala, vinculados no solo al "crescendo de Mannheim", sino también al despliegue de efectos destinados a los solistas. Los virtuosos de la "primera orquesta de Europa" exigían consideración. Sin embargo, la sinfonía concertante de Mozart no es ni una sinfonía con solos ni del todo un concierto para cuatro instrumentos de viento con orquesta. Ocupa una posición intermedia entre estos géneros, mirando hacia atrás al concertone salzburgués (1773) y hacia adelante al quinteto vienés para piano y viento (1784).

Esta obra exige brillantez, amplitud, impulso, y satisface plenamente —sobre todo en el primer movimiento— el gusto contemporáneo por las "extensiones". En todos los movimientos, y especialmente en el último, se despliega el arte de los cuatro virtuosos de viento: interpretan no menos de diez variaciones entrelazadas —cada uno por separado y todos juntos, en las combinaciones más variadas—. Especialmente bello es el movimiento lento (escrito extrañamente no en si bemol menor, la bemol menor o do menor, sino en la tonalidad principal mi bemol mayor), donde el tutti está más subordinado al cuarteto solista que en los movimientos extremos. Tenemos motivos para esperar algo excepcional siempre que, tras el unísono de la orquesta, Mozart hace entrar a las cuerdas con el "lema" que le acompañó toda la vida.

Podría tomarse como una broma creativa que, inmediatamente después de una obra concebida para artistas consumados, Mozart escribiera otra sinfonía concertante para aficionados de alta cuna: el concierto para flauta y arpa, escrito en la tonalidad "más ligera", do mayor, para el duque de Guînes y su hija. El duque, informa Mozart a su padre el 14 de mayo de 1778, toca la flauta "incomparablemente", y la pequeña duquesa toca "espléndidamente" el arpa. Sin embargo, Mozart procuró aquí imponer a los intérpretes las exigencias más moderadas.

A Mozart no le gustaba la flauta, y el arpa le parecía un instrumento de cuerda pulsada severamente limitado en sus posibilidades. Hay que conocer esta antipatía y esta limitación para apreciar cómo resolvió su tarea. Creó una música de salón francesa refinada, en el Rondó (Tempo di Gavotta) incluso enfáticamente francesa: una pequeña orquesta, pero con oboes y trompas; un juego encantador entre los dos instrumentos aristocráticos, juntos y con la orquesta; un Andantino semejante en sonoridad a François Boucher: decorativo, sensual, pero no exento de profundidad de sentimiento. Las cadencias de los nobles solistas se escribieron sin duda, pues Mozart describió con viveza trágico-cómica la incapacidad del arpista para la composición, pero esas cadencias se han perdido.

De regreso de París a Salzburgo, en noviembre de 1778, Mozart se detuvo en Mannheim y empezó a escribir otra obra del mismo tipo, para violín, teclado y orquesta (12 de noviembre): "...Aquí también organizan una 'Academia de aficionados', como en París, y el señor Fränzl es el primer violín; así que ahora mismo estoy escribiendo un concierto para clave y violín."

¡Una sinfonía concertante para Fränzl, a quien Mozart tanto valoraba como violinista, y para sí mismo! ¡Qué regalo para contemporáneos y posteridad! Puede juzgarse por el fragmento conservado del primer movimiento (K. App. 56): gran orquesta con flautas, oboes, trompetas y timbales; uso amplio y generoso de ritornelos; un majestuoso Alla marcia, algo así como un concierto de coronación, que anticipa el segundo de los dos conciertos para piano de la Coronación. Pero, por desgracia, no se llegó a nada de la proyectada "Academia", pues pocas semanas después de noviembre de 1778 la orquesta de Mannheim se disolvió. ¿Por qué Mozart no terminó la obra en Múnich? Porque, creo, Ignaz Fränzl prefería probablemente quedarse en Mannheim, y cuando Mozart concibió la obra la imaginó evidentemente solo con Fränzl, y con nadie más. Así, a causa de la viruela del elector bávaro Maximiliano José, nos hemos quedado más pobres en una obra maestra.

La última palabra de Mozart en el ámbito de la sinfonía concertante es la obra salzburguesa para violín y viola en mi bemol mayor (K. 364); resuena con la pieza anterior en la misma tonalidad para dos teclados (K. 365), a la que volveremos más adelante. Lo repito: su última palabra, pues la sinfonía concertante en la mayor para tres instrumentos de cuerda —violín, viola y violonchelo (K. App. 104)—, comenzada hacia la misma época (otoño de 1779), quedó, como la obra de Mannheim, solo como un espléndido fragmento. En la sinfonía concertante en mi bemol mayor Mozart resume, por así decirlo, todo lo que había logrado en los movimientos concertantes de las serenatas, pero estos logros se enriquecen ahora con su concepto de monumentalidad y grandeza formado en Mannheim y París. Y, lo más importante, en todas partes se siente la madurez del compositor como hombre y artista.

El primer movimiento ya no es Allegro ni Allegro spirituoso, sino Allegro maestoso; en lugar de motivos buffa o meramente galantes, prevalecen motivos sinfónicos o cantabile, y entre los cantabile, un segundo tema inolvidable: las respuestas de los oboes contrapuestas a la máxima seriedad de las réplicas de las cuerdas, que parecen iluminarlas. Más tarde, trompas y oboes entran en diálogo con el pizzicato de las cuerdas. Luego sigue un poderoso crescendo orquestal, muy al estilo de Mannheim (raro en las sinfonías de Mozart), y muy mozartiano en que cada detalle está animado, organizado, orgánico en la unidad, en cada uno de los tres movimientos de la sinfonía.

Son notables la actividad de la orquesta, en la que cada instrumento habla en su propio lenguaje —oboes, trompas y todo el grupo de cuerdas, que, gracias a las violas divididas, suena ahora más rico y cálido—. La alternancia lírica de las réplicas de los dos solistas en el Andante se convierte en una verdadera conversación viva. Un Andante en do menor: aquí tenemos otra prueba de que no hay cuestión de galanterie. El sentimiento más íntimo se revela en el momento en que la viola, respondiendo al lamento contenido del violín, nos conduce al mi bemol mayor más suave. La alegría especial del final (Tempo di contraddanza) se logra mediante sorpresas: irrumpen repetidamente en su estructura, en el hilo de los pensamientos musicales, y solo después llega lo esperado; incluso la entrada de los solistas resulta a veces una sorpresa. La viola está escrita en re, es decir, debe afinarse un semitono más alto —sus cuerdas, por tanto, tensadas de otra manera—, para que suene más brillante y alegre, y destaque entre las violas del tutti. Esta vez las cadencias están escritas por completo; son asombrosamente plásticas, breves y bellas: un modelo y una advertencia para épocas posteriores.

El concierto doble para violín y viola corona los logros de Mozart también en el ámbito del concierto para violín. En Viena Mozart ya no escribió conciertos de este tipo. Aquí compuso solo dos movimientos separados para reemplazar movimientos lentos, uno para su propia obra y otro para la de otro. En esencia, con la excepción del magnífico concierto para corno di bassetto o clarinete, todos los conciertos que Mozart escribió después en Viena y que no son para teclado tienen una importancia secundaria. Pero, por supuesto, esto de ningún modo se aplica a los cinco conciertos para violín escritos en Salzburgo de abril a diciembre de 1775: si bemol mayor (K. 207), re mayor (K. 211), sol mayor (K. 216), re mayor (K. 218) y la mayor (K. 219). El llamado "Concierto Adelaida", supuestamente escrito en 1776 en Versalles, es, por decirlo suavemente, una mistificación al estilo de Fritz Kreisler.

Desde el 27 de noviembre de 1770, Wolfgang Amadeus Mozart ocupó el puesto de concertino en la capilla del príncipe-arzobispo, y tenía que realizar trabajos para su instrumento oficial. Estos conciertos se escribieron con toda la ambición que le era natural. Son menos galantes que aquellos movimientos concertantes que Mozart insertó en sus serenatas, o que las piezas abiertamente virtuosísticas que a veces se encuentran en sus divertimentos. En la casa paterna Mozart había estudiado sin duda a fondo los conciertos de Tartini, Geminiani y Locatelli; y durante sus viajes por Italia se familiarizó con las obras de la generación más joven, menos estricta y más sensual: Nardini, Pugnani, Ferrari, Boccherini y Borodin.

En el primer concierto para violín en si bemol mayor se oyen con claridad ecos del ideal más antiguo y estricto del concierto (lo que constituye una prueba más del tradicionalismo de Mozart, de su deseo de permanecer dentro de ciertos límites): la ausencia de rasgos buffa; las figuraciones del instrumento solista, que convendrían al estilo de Corelli y Vivaldi; la animación de cada compás; la abundancia, incluso superabundancia, de material temático; y al mismo tiempo, o más bien precisamente por eso, no hay "sorpresas", ni juego ingenioso, nada personal, nada específicamente mozartiano. Un año después, en 1776, Mozart sustituyó el final, bastante banal, en forma sonata por otro —mucho más libre, aunque de ningún modo más virtuosístico— Rondó (K. 269). Porque, curiosamente, los cinco conciertos aspiran muy poco a lo que comúnmente se llama virtuosismo, y en este aspecto incluso ceden ante los divertimentos del propio Mozart. Un Paganini, por supuesto, habría sonreído ante ellos.

En el segundo concierto, en re mayor, escrito en junio de 1775, hay también un Rondó —más exactamente, un Rondó francés—, ya muy próximo en su forma a los rondós de concierto posteriores de Mozart: el solista comienza, luego entra la orquesta repitiendo el tema; hay episodios "enérgicos" y menores, y el propio tema (aquí uno de los temas más encantadores, de estilo menuet) no pierde su frescura cuando regresa. Pero el primer movimiento, con su fragmentación de la elaboración temática a la manera de Haydn (concebida más bien en dos que en cuatro), y el Andante —un arioso pastoral que imita claramente el aria de alguna sentimental Sandrina o Celidora de la ópera buffa—, todo esto es quizá incluso más primitivo que en el primer concierto. La alternancia de soli y tutti es casi esquemática; el acompañamiento es lo más simple posible: el solista se apoya a menudo solo en las partes superiores de las cuerdas, lo que de nuevo recuerda modelos anteriores, por ejemplo Vivaldi.

A veces se encuentra un acompañamiento igualmente modesto en los tres conciertos siguientes del mismo año, pero en ellos no hay nada arcaico. Aquí sopla un espíritu nuevo e individual: el espíritu de Mozart. Los aficionados y virtuosos de nuestro tiempo conocen poco los dos primeros conciertos para violín, mientras que los tres últimos son bien conocidos. Se interpretan a menudo, y esto es del todo comprensible.

¿Qué ocurrió, entonces, en los tres meses que separan la aparición del tercer concierto (sol mayor) del segundo? Nadie lo sabe. Pero de repente todo se vuelve mucho más profundo y rico: en lugar del habitual Andante —un Adagio como si descendiera del cielo, con flautas en lugar de oboes, y el re mayor suena aquí completamente nuevo; en los tres movimientos hay esas sorpresas de las que hablamos antes, y sorpresas de distintos tipos. Por ejemplo: al final del Adagio vuelve a sonar la voz solista, melancólica y apasionada; la última palabra del Rondó pertenece a los instrumentos de viento; en ese mismo Rondó aparecen dos o tres citas humorísticas e inofensivas de procedencia claramente francesa; y la reexposición del magnífico primer movimiento va precedida de un recitativo vivo y expresivo. De manera inesperada, toda la orquesta "empieza a hablar", entrando en relaciones nuevas y más íntimas con el solista. No: si hay un milagro en la creación de Mozart, es la creación de un concierto así. Y un milagro aún mayor es que los dos conciertos siguientes, escritos en octubre (re mayor) y diciembre (la mayor), resultaron estar a la misma altura.

El concierto en re mayor difiere profundamente de su predecesor en sol mayor. Suena mucho más sensual, y no solo por la tonalidad más "efectista": hay tras él un modelo que Mozart sin duda sigue aquí. Me refiero al concierto para violín de Boccherini, compuesto unos diez años antes. Está escrito en la misma tonalidad y construido casi de la misma manera, y las conexiones melódicas entre ambas obras están, como se dice, a flor de piel. Pero el "Facile inventis addere" importa aquí tan poco como en otros muchos casos. Al principio sensual característico de Boccherini, Mozart introdujo vivacidad de espíritu e ingenio. El Andante cantabile se convierte verdaderamente en un canto ininterrumpido del violín, una confesión de amor. Y el Rondó une la influencia italiana con la francesa, mientras que aquí, como en el tercer concierto, aparecen episodios juguetones bien conocidos por los oyentes: una gavota y una musette que Mozart llamaba en sus cartas "Estrasburgo". Y este concierto también termina en un pianissimo que se desvanece: está pensado para la percepción espiritual, no para el efecto.

La mayor parte de lo dicho se aplica al quinto y último de estos conciertos, en la mayor. Mozart se eleva de concierto en concierto no solo exteriormente, ascendiendo de sol mayor a re mayor y la mayor (también en los movimientos lentos, ya que todos están en la dominante): en brillantez, interioridad e ingenio, el quinto concierto sigue sin ser superado. Incluso el nuevo movimiento lento (K. 261) que Mozart compuso a finales de 1776 específicamente para el violinista Brunetti, porque el primero "le parecía demasiado erudito" (Leopold Mozart, 9 de octubre de 1777), incluso este movimiento, a pesar de su sinceridad y de su sonoridad mágicamente vibrante, no alcanza la sencillez y la "inocencia" del Adagio original. En los movimientos extremos hay sorpresas por todas partes: en el primero, la "autopresentación" semiimprovisada del violín, que Mozart pudo haber "tomado prestada" de Carl Philipp Emanuel Bach en su concierto para teclado publicado en 1772; la alternancia de gracia (en tempo de marcha), entusiasmo y astucia; y en el último movimiento, en lugar de las citas típicas de los dos rondós anteriores, una explosión humorística de frenesí al estilo "turco". El ruidoso tutti en la menor de este intermezzo "turco" Mozart lo tomó de sí mismo, del ballet Celos en el serrallo, que escribió en 1773 en Milán para la ópera Lucio Silla. Escrito en compás binario, contrasta con la parte principal del Tempo di menuetto y se une a ella con rara naturalidad, con su encanto irresistible.

Esta creación del Mozart de veinte años es el último concierto para violín que nos ha llegado en una forma auténtica que no admite dudas. Es cierto que conocemos dos conciertos para violín posteriores: uno en re mayor (K. 271a), supuestamente compuesto en julio de 1777, y otro en mi bemol mayor (K. 268), cuya concepción pudo surgir en Salzburgo o Múnich a finales de 1780. Pero el primero no nos ha llegado, sin duda, en la forma en que Mozart lo escribió —si es que Mozart escribió algo más que un boceto apresurado—. En cuanto al segundo, es poco probable que el joven violinista muniqués Johann Friedrich Eck, que "completó" la obra, dispusiera de otros materiales que un boceto del primer movimiento y quizá algunos compases iniciales del Rondó. Todo el movimiento lento es sin duda una fabricación burda. Así que no es necesario que nos ocupemos de estas dos obras. Nuestro libro no es una investigación filológica.

El primero de los dos movimientos de concierto separados para violín y orquesta que Mozart escribió en Viena surgió en aquellos primeros y turbulentos días vieneses, cuando Mozart aún estaba al servicio de la corte de Salzburgo. Es el Rondó en sol mayor (K. 373), escrito para un concierto del violinista Brunetti (8 de abril de 1781), que debía actuar ante el padre del príncipe-arzobispo, el odiado amo de Mozart. No sé si el Rondó se concibió como una composición independiente (eso es posible) o como final del concierto de otro. En cualquier caso, poseemos una pieza encantadora. Incluso cuando Mozart se ve obligado a realizar trabajos cotidianos, sus creaciones se elevan por encima de lo cotidiano.

El segundo de estos movimientos, un Andante en la mayor, se ha perdido por desgracia, salvo cuatro compases (K. 470) que Mozart anotó el 1 de abril de 1785 en su catálogo temático con la nota: "Andante de violín para un concierto". ¿Para qué concierto? Ahora lo sabemos: para el Concierto n.º 16 en mi menor de Viotti. En Viena probablemente iba a ser interpretado por uno de los amigos de Mozart —quizá Anton Janisch, violinista de la capilla de la casa de Wallerstein—. El movimiento lento del propio Viotti está en mi mayor. Pero Mozart no solo escribió un nuevo Andante que comienza con imitación canónica, sino que también aclaró la orquestación de ambos movimientos extremos añadiendo trompetas y timbales a la orquesta. Lo que nos importa aquí es que Mozart conocía y valoraba las obras de Viotti; de lo contrario no se habría ocupado de ellas. Huellas de este conocimiento aparecen también en los conciertos para piano de Mozart, sobre todo en el concierto en do mayor (K. 467), que surgió en la misma época.