Manías, rituales y obsesiones de los grandes directores (V)

Los grandes directores de orquesta de los siglos XIX y XX no se limitaron a interpretar partituras de manera distinta; con frecuencia construyeron sistemas completamente diferentes para hacer funcionar a las orquestas. Algunos se apoyaron en una disciplina temible, otros en la confianza psicológica; algunos controlaron cada articulación y cada matiz dinámico, mientras que otros cultivaron un ambiente en el que se esperaba que los músicos escucharan y reaccionaran casi como intérpretes de música de cámara. Lo que desde fuera podía parecer excentricidad u obsesión era, con frecuencia, la consecuencia visible de una filosofía musical muy desarrollada.

Los contrastes entre Willem Mengelberg, Fritz Reiner, Rafael Kubelík, Ferenc Fricsay, André Cluytens, Günter Wand, Bernard Haitink, Riccardo Muti, Yevgeny Mravinsky y Kirill Kondrashin son especialmente reveladores. Representan tradiciones, personalidades y culturas de ensayo radicalmente distintas, pero todos buscaban el mismo resultado esquivo: una orquesta capaz de producir no solo notas correctas, sino un mundo musical coherente.

Willem Mengelberg (1871–1951) pertenecía a una tradición directorial en la que se esperaba que la interpretación transformara la partitura escrita en lugar de simplemente reproducirla. Su extraordinariamente larga asociación con la Orquesta del Concertgebouw le dio tiempo para desarrollar un estilo interpretativo muy personal, cuyas huellas podían oírse en casi cada frase.

La obsesión de Mengelberg era la flexibilidad. El tempo rara vez se trataba como algo fijo; las frases se expandían y contraían, los clímax se preparaban mediante aceleraciones y ritardandos, y los detalles expresivos podían subrayarse con una libertad que más tarde se volvería controvertida.

Sin embargo, esta flexibilidad no significaba falta de preparación. Todo lo contrario. Mengelberg era célebre por un trabajo de ensayo extremadamente detallado, anotando partituras y particellas de forma extensa y construyendo una tradición interpretativa que se acumuló durante décadas.

Sus interpretaciones podían sonar espontáneas al tiempo que descansaban en una enorme preparación. Esa paradoja es esencial para entenderlo.

El ritual de Mengelberg consistía en ensayar la libertad hasta volverla repetible. Cultivó el portamento, la modificación expresiva del tempo, dinámicas cuidadosamente graduadas y una concepción muy retórica del fraseo orquestal. Para oídos modernos algunas de estas prácticas pueden sonar intensamente subjetivas, pero dentro de su estética eran métodos para revelar lo que él creía que era el significado emocional tras la notación.

Su orquesta no se limitaba a tocar la partitura. Tocaba la memoria acumulada que Mengelberg tenía de la partitura.

Fritz Reiner (1888–1963) se hizo legendario por una técnica directorial de economía casi aterradora. Sus movimientos de batuta podían ser extraordinariamente pequeños, a veces apenas visibles, y sin embargo la respuesta orquestal podía ser instantánea.

No se trataba de minimalismo por elegancia. Reiner esperaba que los músicos miraran continuamente.

Un gesto amplio y teatral concede a la orquesta cierto margen de seguridad; el compás diminuto de Reiner eliminaba esa comodidad. Los intérpretes debían concentrarse intensamente, porque un mínimo movimiento de la muñeca podía contener una entrada importante, un cambio dinámico o un cambio de articulación.

Sus ensayos adquirieron fama de severidad porque tenía poca tolerancia hacia la desatención o la aproximación. Reiner rara vez necesitaba gritar continuamente; la presión psicológica podía generarse simplemente con el silencio, una mirada o una corrección inesperadamente precisa.

Su obsesión era la exactitud. La alineación rítmica, el equilibrio, la afinación, la articulación y la claridad de la textura orquestal debían funcionar con una precisión extraordinaria.

Sin embargo, el resultado no era necesariamente frío. En Richard Strauss, Bartók y Wagner, Reiner podía producir una enorme sensualidad y potencia dramática precisamente porque la maquinaria técnica subyacente estaba tan estrechamente controlada.

Su ritual era la concentración mediante un gesto reducido sin miedo. Cuanto menos se movía, más de cerca tenía que mirar la orquesta.

Rafael Kubelík (1914–1996) representó un tipo de autoridad marcadamente distinto. Mientras Reiner podía crear disciplina mediante la intimidación, Kubelík generalmente buscaba el compromiso a través de la convicción musical y la confianza.

Su dirección era intensamente expresiva, pero rara vez autoritaria en apariencia. Quería que las orquestas respiraran con naturalidad y a menudo cultivaba una sensación de movimiento que parecía surgir de la línea musical más que del control rígido del compás.

El ritual de Kubelík era, por tanto, uno de liberación mediante la preparación. Podía ensayar con gran seriedad, pero el objetivo último no era que la orquesta sonara ensayada. Quería que los músicos se sintieran lo bastante seguros como para tocar con libertad.

Esta cualidad era especialmente importante en Smetana, Dvořák, Janáček y Mahler, donde la flexibilidad rítmica y el fraseo de larga respiración deben convivir con el control estructural.

Kubelík tenía una aversión natural a la rigidez interpretativa. Sus interpretaciones suelen dar la impresión de avanzar desde dentro más que de ser forzadas desde fuera.

Su obsesión no era la perfección en sentido microscópico. Era la autenticidad del movimiento musical.

Ferenc Fricsay (1914–1963) fue uno de los directores más intensamente intelectuales de su generación, y el material de ensayo que se conserva revela a un músico para quien la explicación era una parte esencial del trabajo artístico.

Fricsay podía hablar extensamente sobre articulación, fraseo, ritmo y carácter. No se limitaba a decir a los músicos que algo estaba mal; intentaba explicar por qué estaba mal y qué función expresiva debía cumplir la corrección.

Su estilo de ensayo podía ser, por tanto, exigente y extraordinariamente detallado. Pero su objetivo nunca fue la corrección académica. Fricsay quería que la música sonara viva, urgente y emocionalmente inevitable.

Su obsesión era la claridad de intención. Cada línea instrumental necesitaba un carácter definido, y cada detalle rítmico debía contribuir al gran movimiento dramático.

Esto lo hacía especialmente convincente en Mozart, Bartók, Kodály y el repertorio del siglo XX, donde la precisión estructural y la inmediatez teatral deben coexistir.

El ritual de Fricsay consistía en hablar hasta que la orquesta entendiera lo que significaban las notas, y luego hacer que la explicación desapareciera dentro de la interpretación.

André Cluytens (1905–1967) cultivó un enfoque en el que la claridad, la proporción y el color orquestal se lograban sin una intervención teatral evidente.

Su manera en el podio podía parecer relativamente contenida, pero poseía un sentido muy sofisticado del equilibrio y la sonoridad.

Su trabajo en el repertorio francés es especialmente revelador. En Ravel, Debussy y Bizet, el color orquestal nunca se dejaba convertir en mero adorno; se organizaba con notable claridad estructural.

La obsesión de Cluytens era la proporción. Se resistía a la pesadez, a los gestos retóricos exagerados y a la distorsión innecesaria del tempo.

Sus interpretaciones suelen poseer elegancia porque nada parece forzado. Esa naturalidad aparente, sin embargo, dependía de la precisión.

Su ritual consistía en pulir la orquesta hasta que el pulido se volvía invisible. El oyente debía percibir color, movimiento y atmósfera, no el esfuerzo necesario para producirlos.

Günter Wand (1912–2002) desarrolló una de las filosofías de ensayo más intransigentes de finales del siglo XX. Su reputación descansa especialmente en Bruckner, Beethoven, Brahms y Schubert, pero el principio más profundo detrás de su trabajo era la seriedad absoluta hacia la partitura.

Wand detestaba la aproximación. Podía dedicar largos periodos a corregir asuntos aparentemente menores porque creía que la verdad estructural surgía de la acumulación de detalles exactos.

Su obsesión era la fidelidad. Pero la fidelidad, para Wand, no significaba literalismo. Quería que la partitura escrita se volviera acústicamente inevitable, y eso requería un trabajo cuidadoso sobre el equilibrio, las relaciones de tempo, la articulación y las transiciones.

Desconfiaba especialmente de los efectos interpretativos añadidos simplemente porque la tradición los esperaba.

Su ritual consistía en preguntar repetidamente si un gesto expresivo surgía realmente de la partitura. Si la respuesta era no, lo rechazaba.

En la vejez, Wand se hizo célebre por interpretaciones que sonaban notablemente espontáneas pese a estar construidas sobre una preparación obsesiva. Esa paradoja lo definió.

Bernard Haitink (1929–2021) encarnó una de las formas más discretas de autoridad orquestal. Rara vez se comportaba como el maestro estereotipado. No necesitaba dominar los ensayos de forma verbal o teatral, y a menudo permitía a las orquestas una responsabilidad considerable en la configuración del resultado final.

Sin embargo, esta aparente modestia nunca debe confundirse con indecisión. Haitink poseía una extraordinaria sensibilidad para la arquitectura a gran escala. Sabía hacia dónde se dirigía un movimiento y podía permitir que la orquesta respirara libremente porque la dirección estructural subyacente permanecía segura.

Su ritual era la paciencia. A menudo evitaba forzar los clímax prematuramente, dejando que la tensión se acumulara a lo largo de grandes espacios. Esto resultaba especialmente eficaz en Bruckner, Mahler y Brahms, donde el director debe resistir la tentación de hacer que cada pasaje importante suene como el destino final.

La obsesión de Haitink era la proporción. Confiaba en la música lo suficiente como para no subrayarlo todo. Su autoridad se volvía poderosa precisamente porque rara vez necesitaba anunciarse.

Riccardo Muti (n. 1941) ha construido gran parte de su filosofía directorial en torno a un fiero compromiso con la partitura escrita.

Su estilo de ensayo se asocia con la precisión, la disciplina y la seriedad textual. Ha rechazado reiteradamente tradiciones interpretativas que, en su opinión, distorsionan lo que el compositor escribió realmente, especialmente en la ópera italiana.

Su obsesión es la fidelidad al compositor. Esto puede afectar a la articulación, el tempo, el fraseo, la dinámica, el equilibrio orquestal e incluso la relación entre las palabras y el ritmo musical.

La autoridad de Muti en el podio es inconfundible. Sus gestos son claros y controlados, y espera una respuesta inmediata.

Sin embargo, su insistencia en la disciplina sirve a un propósito muy particular: quiere que la libertad expresiva surja desde dentro de la notación y no de alteraciones arbitrarias.

Su ritual es casi judicial. La partitura es la prueba. La tradición debe justificarse ante ella. Si un hábito no puede defenderse musical o textualmente, Muti tiende a eliminarlo.

Yevgeny Mravinsky (1903–1988) creó una de las relaciones entre director y orquesta a largo plazo más extraordinarias de la historia con la Filarmónica de Leningrado.

A lo largo de décadas, director y conjunto desarrollaron un grado de entendimiento mutuo que permitía una comunicación musical de enorme complejidad con notable economía.

Mravinsky era famosamente exigente. Los ensayos podían ser severos, repetitivos e intensamente concentrados. Los detalles de articulación, ataque, equilibrio dinámico y color orquestal se refinaban hasta que la orquesta respondía casi instintivamente.

Su obsesión era el control mediante la continuidad. Como trabajó con la misma orquesta durante tanto tiempo, los hábitos musicales podían cultivarse durante años y no durante semanas.

El resultado fue una sonoridad orquestal muy distintiva: cuerdas disciplinadas, vientos penetrantes, metales formidables y una extraordinaria tensión rítmica. En Chaikovski y Shostakóvich, Mravinsky podía crear una intensidad aterradora sin exceso teatral porque toda la orquesta había interiorizado su lenguaje musical.

Su ritual era la repetición convertida en instinto.

Kirill Kondrashin (1914–1981) combinó una precisión analítica con un notable sentido de la espontaneidad dramática. Su dirección era rítmicamente incisiva, estructuralmente clara y capaz de gran urgencia emocional.

Kondrashin poseía un fuerte instinto para la forma a gran escala, pero a diferencia de los directores cuya disciplina estructural puede hacer que la música parezca controlada desde fuera, sus mejores interpretaciones a menudo se desarrollan con un tremendo impulso natural.

Su obsesión era la energía rítmica. Comprendía cómo el pulso puede generar arquitectura. Esto lo hacía especialmente eficaz en Shostakóvich, Mahler y el repertorio ruso del siglo XX, donde la tensión rítmica y la intensidad emocional son inseparables.

Sus ensayos eran directos y prácticos. No necesitaba rodear cada corrección de filosofía; se concentraba en resolver el problema musical.

Su ritual consistía, por tanto, en crear precisión sin permitir que la precisión se endureciera en rigidez. La orquesta debía ser exacta, pero seguir siendo peligrosa.

Estos diez directores revelan lo engañoso que es imaginar que la perfección orquestal tiene un único método. Mengelberg ensayaba la libertad expresiva. Reiner reducía el gesto hasta que la concentración se volvía inevitable. Kubelík buscaba la libertad a través de la confianza. Fricsay explicaba hasta que la intención se convertía en instinto. Cluytens pulía la elegancia hasta que el esfuerzo desaparecía. Wand se negaba a transigir. Haitink dejaba que la arquitectura emergiera sin forzarla. Muti trataba la partitura como última instancia de apelación. Mravinsky convertía décadas de disciplina en un reflejo colectivo. Kondrashin combinaba precisión con peligro.

Sus métodos difícilmente podrían haber sido más distintos, pero todos se enfrentaban a la misma paradoja: la orquesta debe ser lo bastante disciplinada para tocar junta, pero lo bastante libre para sonar viva. Muy poco control produce desorden. Demasiado control produce falta de vida. El gran director vive permanentemente entre esos dos peligros.

Por eso surgen los rituales, por eso los hábitos se convierten en obsesiones y por eso dos maestros que enfrentan exactamente la misma partitura pueden requerir métodos totalmente opuestos para alcanzar la verdad musical.

El verdadero milagro de la gran dirección no es que un hombre controle a un centenar de músicos, sino que un centenar de músicos puedan sentir que respiran la misma música.