Manías, rituales y obsesiones de los grandes directores (III): cuando el perfeccionismo se convierte en ritual

La historia de la dirección de orquesta está llena de personalidades cuya forma de trabajar podía parecer, desde fuera, obsesiva, excéntrica o incluso contradictoria, aunque casi siempre respondía a una lógica musical muy concreta. Algunos directores necesitaban controlar hasta el último detalle de articulación y equilibrio; otros desconfiaban precisamente de ese exceso de control porque temían destruir la espontaneidad; unos exigían ensayos exhaustivos, mientras que otros preferían intervenir muy poco y confiar en que una orquesta de primer nivel pudiera completar por sí misma el pensamiento musical. En todos ellos, sin embargo, aparece una característica común: la convicción de que el sonido ideal no surge por azar y de que el ensayo no consiste simplemente en corregir errores, sino en construir una manera particular de escuchar.

Artur Rodziński, Erich Leinsdorf, Antal Doráti, Claudio Abbado, Adrian Boult, Thomas Beecham, John Barbirolli, Gennady Rozhdestvensky, Yevgeny Svetlanov y Stanisław Skrowaczewski representan diez modelos profundamente distintos de autoridad musical, pero todos desarrollaron hábitos de trabajo tan personales que, en algunos casos, acabaron siendo inseparables de su identidad artística.

Artur Rodziński (1892–1958) fue uno de los directores más temperamentales y exigentes de su generación, y su carrera en Estados Unidos estuvo marcada por una combinación de enorme talento, fuerte personalidad y una necesidad casi obsesiva de controlar las condiciones artísticas de las orquestas que dirigía.

Su trabajo con la Orquesta de Cleveland, la NBC Symphony y, más tarde, la Filarmónica de Nueva York mostró hasta qué punto creía que un director musical no debía simplemente dirigir conciertos, sino intervenir en la propia estructura de la institución. Podía implicarse profundamente en audiciones, despidos, contratación de instrumentistas y organización de programas, porque entendía que el sonido de una orquesta comienza mucho antes del primer ensayo.

Rodziński podía ser extremadamente duro con los músicos cuando consideraba que la disciplina no estaba a la altura del repertorio, pero su severidad nacía de una concepción muy elevada de la profesión. La orquesta debía ser flexible, rápida en la respuesta y capaz de reaccionar a cambios de intención casi instantáneos.

Su ritual era, en esencia, el control preventivo: reducir al mínimo todo lo que pudiera escapar a la voluntad artística del director.

En Rodziński, esta necesidad de control terminó generando conflictos con administradores y juntas directivas, porque su concepción de la autoridad musical chocaba con las estructuras institucionales estadounidenses. Sin embargo, esa misma intensidad fue una de las razones por las que logró elevar de forma notable el nivel de varias de las orquestas con las que trabajó.

Erich Leinsdorf (1912–1993) representó un extremo casi opuesto al del director romántico y apasionado. Su formación centroeuropea y su temprana experiencia en la ópera favorecieron una mentalidad en la que la claridad, la disciplina y la exactitud eran esenciales.

Leinsdorf tenía fama de llegar a los ensayos extraordinariamente bien preparado. Su conocimiento de las partituras era minucioso y esperaba que los músicos estuvieran igualmente preparados, porque consideraba un desperdicio de tiempo dedicar un ensayo profesional a resolver cuestiones básicas que cada instrumentista ya debería haber estudiado previamente.

Su obsesión era la eficacia. No necesitaba convertir el ensayo en una ceremonia, sino identificar rápidamente un problema y corregirlo de la manera más directa posible. Esta actitud podía parecer fría comparada con la teatralidad de Bernstein o la flexibilidad expresiva de Furtwängler, pero escondía una concepción de la profesión extremadamente rigurosa.

Leinsdorf desconfiaba profundamente de la sentimentalización de la dirección. Para él, el gesto debía ser funcional, la partitura inteligible y el resultado musical defendible mediante razones concretas.

Su ritual consistía en llegar al ensayo con las decisiones fundamentales ya tomadas.

Antal Doráti (1906–1988) adquirió una extraordinaria reputación como constructor de orquestas. Allí donde encontraba conjuntos técnicamente irregulares o instituciones con problemas, tendía a imponer una disciplina capaz de producir resultados muy rápidamente.

Su método estaba estrechamente relacionado con la claridad rítmica. Doráti poseía una técnica de batuta extraordinariamente funcional y una capacidad para organizar texturas complejas sin necesidad de grandes gestos. Su experiencia en el repertorio de ballet reforzó esa precisión, porque en ese contexto la estabilidad del pulso y la coordinación son imprescindibles.

Uno de sus rasgos más característicos fue su resistencia incansable. Su inmensa discografía, que incluye la primera grabación completa de todas las sinfonías de Haydn por una sola orquesta bajo un mismo director, revela una disciplina casi industrial, aunque el resultado estaba lejos de ser mecánico.

Doráti podía repetir un pasaje hasta que el ataque, la articulación o la claridad rítmica fueran exactamente lo que deseaba, pero su objetivo no era la perfección superficial; era hacer perceptible la arquitectura musical con absoluta claridad.

Su ritual consistía en convertir cada ensayo en un proceso de organización progresiva.

Claudio Abbado (1933–2014) desarrolló una filosofía de ensayo radicalmente distinta de la tradición autoritaria representada por figuras como Toscanini, Szell o Reiner. Su autoridad no dependía del miedo, sino de la escucha.

Abbado hablaba poco en los ensayos cuando creía que el gesto podía comunicar lo necesario. Prefería no interrumpir constantemente el flujo musical y otorgaba gran importancia a que los músicos se escucharan entre sí.

Este método alcanzó una expresión especialmente profunda en sus últimos años con la Orquesta del Festival de Lucerna y la Orquesta Mozart, conjuntos formados en gran parte por músicos de altísimo nivel que trabajaban con él en una relación de confianza artística.

Abbado podía pedir un cambio con unas pocas palabras, un gesto mínimo o simplemente una mirada, porque quería que el cambio surgiera desde dentro del conjunto y no desde una orden externa.

Su ritual era crear silencio alrededor de la música.

No era pasividad, sino una forma extremadamente refinada de dirección. En lugar de ocupar psicológicamente todo el espacio del ensayo, Abbado dejaba margen para que los músicos asumieran responsabilidad.

Su forma de trabajar demuestra que la autoridad puede volverse más intensa cuanto menos necesita mostrarse.

Sir Adrian Boult (1889–1983) convirtió la contención en una auténtica estética de la dirección. Pocos directores han demostrado con tanta claridad que una técnica eficaz no necesita ser espectacular.

Su gesto era extraordinariamente preciso y económico. Boult consideraba innecesario hacer grandes movimientos si una indicación pequeña podía producir el mismo resultado, y esta concepción estaba relacionada con una disciplina británica muy alejada de la teatralidad de otros grandes directores del siglo XX.

La preparación era fundamental. Boult prefería estudiar cuidadosamente la partitura con antelación, saber exactamente qué necesitaba de la orquesta y utilizar el ensayo para resolver problemas concretos.

Detestaba desperdiciar el tiempo.

Su ritual era, precisamente, evitar el ritual vacío. No había necesidad de dramatizar la obra ni de convertir cada corrección en un acontecimiento psicológico.

Esa aparente frialdad escondía una enorme capacidad para construir estructuras de gran claridad, especialmente en Elgar, Vaughan Williams y el repertorio sinfónico británico.

Sir Thomas Beecham (1879–1961) hizo del humor, la imprevisibilidad y la excentricidad parte de su personalidad artística.

Sus ensayos podían estar llenos de comentarios irónicos, metáforas y observaciones destinadas tanto a corregir como a mantener a la orquesta psicológicamente alerta. Beecham entendía que una frase ingeniosa podía conseguir más que una larga explicación técnica.

Sus gestos tampoco eran ortodoxos. Podía dirigir con movimientos aparentemente desenfadados, mantener una mano a la espalda o dar indicaciones que parecían poco académicas, pero las orquestas lo seguían porque tras esa informalidad había una extraordinaria intuición musical.

Su obsesión principal era la vitalidad.

Beecham detestaba las interpretaciones pesadas y académicas. Incluso en el repertorio serio buscaba flexibilidad, elegancia y movimiento.

Su ritual consistía en impedir que la música sonara como una obligación.

Sir John Barbirolli (1899–1970) tuvo una relación profundamente emocional con el sonido orquestal. Su experiencia como violonchelista influyó de manera decisiva en su concepción del fraseo.

Para Barbirolli, una frase debía respirar y cantar, y podía dedicar gran parte de un ensayo a obtener de la cuerda exactamente el tipo de legato que imaginaba.

Su relación con la Orquesta Hallé fue especialmente significativa, porque la reconstruyó casi desde cero durante la Segunda Guerra Mundial, desarrollando una relación de enorme lealtad con los músicos.

A diferencia de los directores que construían su autoridad desde la distancia, Barbirolli podía mostrar una cercanía casi familiar con sus músicos.

Su ritual era la búsqueda del fraseo humano.

Tras cada indicación parecía latir la pregunta de cómo tocaría o cantaría una voz real aquella línea.

Gennady Rozhdestvensky (1931–2018) fue uno de los directores más singulares del siglo XX. Su repertorio era inmenso, y su capacidad para aprender partituras con rapidez formó parte de su leyenda.

Su técnica de dirección podía parecer excéntrica. Gestos poco académicos, movimientos inesperados y expresiones faciales muy marcadas formaban parte de una comunicación que los músicos aprendían a interpretar.

Rozhdestvensky podía pasar de la ironía al rigor en cuestión de segundos y poseía una notable capacidad para identificar el carácter esencial de una obra sin necesidad de rodearla de solemnidad.

Su ritual consistía precisamente en evitar la sensación de rutina.

Incluso obras muy conocidas podían parecer nuevas bajo su dirección, porque mantenía una relación extremadamente flexible con la interpretación y una gran curiosidad por el repertorio poco frecuentado.

En su caso, la excentricidad era inseparable de una inteligencia musical extraordinariamente rápida.

Yevgeny Svetlanov (1928–2002) representó una concepción de la dirección profundamente ligada a la tradición sinfónica rusa.

Su trabajo se caracterizaba por una enorme intensidad emocional, pero esa intensidad se construía sobre una preparación rigurosa de los equilibrios, las dinámicas y la arquitectura.

Svetlanov quería que la orquesta produjera una sonoridad amplia, poderosa y profundamente cantabile. Las cuerdas debían poseer densidad, mientras que los metales podían adquirir una fuerza casi monumental sin romper la continuidad expresiva.

Su ritual consistía en acumular energía.

No concebía el clímax como un simple aumento de volumen, sino como consecuencia de una tensión construida durante largos periodos.

En el repertorio ruso, particularmente en Rachmaninov, Chaikovski, Glazunov y Myaskovsky, esta forma de trabajar producía interpretaciones de intensidad muy característica.

Stanisław Skrowaczewski (1923–2017) fue a la vez compositor y director, y esa doble identidad influyó profundamente en su forma de trabajar.

Mientras muchos directores abordan una partitura principalmente desde una perspectiva interpretativa, Skrowaczewski tendía a analizarla desde dentro, como alguien que comprendía los problemas de la construcción musical por la experiencia de escribir música.

Su relación con Bruckner es especialmente reveladora. Buscaba claridad arquitectónica, proporción y continuidad, evitando tanto la monumentalidad vacía como la sentimentalidad excesiva.

Sus ensayos podían ser detallados, pero rara vez parecían guiados por un deseo de imponer personalidad. Lo que pretendía era hacer audible la estructura.

Su ritual consistía en revelar la lógica interna de la partitura.

La música no debía parecer dirigida desde fuera, sino desplegarse como si sus proporciones fueran inevitables.

Vistos en conjunto, estos diez directores demuestran que no existe una fórmula única para alcanzar la excelencia orquestal.

Rodziński necesitaba controlar.

Leinsdorf necesitaba organizar.

Doráti necesitaba disciplinar.

Abbado necesitaba escuchar.

Boult necesitaba simplificar.

Beecham necesitaba mantener viva la espontaneidad.

Barbirolli necesitaba hacer cantar a la orquesta.

Rozhdestvensky necesitaba sorprender.

Svetlanov necesitaba acumular energía.

Skrowaczewski necesitaba revelar la arquitectura.

Sus métodos podían ser radicalmente distintos, pero todos perseguían el mismo objetivo: transformar una partitura silenciosa en una experiencia colectiva capaz de parecer inevitable y espontánea al mismo tiempo.

Esa es precisamente la paradoja de la gran dirección. Cuanto más natural parece una interpretación, más probable es que detrás existan años de experiencia, horas de estudio, decisiones minúsculas y rituales personales que el público nunca llega a ver.

Porque el verdadero perfeccionismo del gran director no consiste simplemente en impedir que la orquesta cometa errores.

Consiste en lograr que decenas de músicos respiren como si fueran uno solo.