Bruno Walter y Wilhelm Furtwängler: la música que los unió, la historia que los separó

La relación entre Bruno Walter (1876–1962) y Wilhelm Furtwängler (1886–1954) pertenece a una historia más compleja que la de dos grandes directores enfrentados por sus temperamentos. Compartieron instituciones, repertorios y una concepción elevada de la música; compitieron por puestos de enorme prestigio y, en última instancia, se enfrentaron a experiencias históricas profundamente desiguales. Para comprender sus encuentros y desacuerdos, estas dimensiones deben considerarse juntas: la afinidad artística, la competencia profesional y la ruptura moral del nazismo.

Desde el principio conviene evitar una imagen excesivamente romantizada. Los documentos consultados permiten reconstruir contactos, rivalidades institucionales y desacuerdos explícitos, pero no justifican presentar toda su relación como una amistad íntima posteriormente destruida. Tampoco autorizan convertirla en una enemistad permanente. Existe además una limitación documental importante: según el inventario de la Biblioteca Pública de Nueva York, gran parte de la correspondencia de Walter anterior a 1938 se perdió durante los bombardeos de la guerra. Estas lagunas deben reconocerse, no rellenarse con conversaciones imaginadas.

Walter era diez años mayor. Cuando alcanzó una posición central en Múnich en 1913, ya tenía una extensa formación teatral y una relación decisiva con Gustav Mahler a sus espaldas. Su autoridad procedía del trabajo cotidiano en la ópera y de la experiencia directa de la creación musical: había conocido las obras de Mahler mientras tomaban forma y había llevado a cabo los estrenos póstumos de El canto de la tierra y de la Novena Sinfonía. Su trayectoria impide reducirlo al anciano bondadoso de sus últimas grabaciones: fue un músico de intensa actividad teatral, ambición y capacidad organizativa.

Una de las primeras decepciones profesionales claramente documentadas llegó con la sucesión de Arthur Nikisch en 1922. Walter aspiraba a dirigir la Filarmónica de Berlín, pero se eligió a Furtwängler. La propia historia de la orquesta reconoce las expectativas de Walter. No hace falta atribuirle una envidia secreta para comprender lo que significó aquella decisión: un colega más joven obtenía uno de los puestos más influyentes de Europa.

No obstante, Walter siguió trabajando regularmente con la orquesta y mantuvo su propia serie de conciertos. La competencia no impidió la convivencia artística. La vida musical berlinesa de los años veinte podía escuchar a ambos hombres dirigiendo a los mismos instrumentistas, circunstancia que hacía inevitables las comparaciones, pero que también preservaba un terreno profesional compartido.

En 1929 se produjo otro cruce significativo: Walter sucedió a Furtwängler al frente de la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. El músico que no había logrado Berlín asumía ahora la dirección de una institución asociada a su colega y cargada de un extraordinario peso histórico. Sus carreras se entrelazaron a través de nombramientos, públicos y tradiciones orquestales; no transcurrieron en mundos separados.

De ese mismo año procede una escena que vale más que muchas anécdotas sin fuente: la célebre fotografía de una recepción en Berlín en honor de Arturo Toscanini, en la que aparecen Walter, Toscanini, Erich Kleiber, Otto Klemperer y Furtwängler. Documenta un encuentro y su pertenencia al mismo ámbito profesional. No nos dice qué se dijeron ni cuánto afecto existía entre ellos. Vista retrospectivamente, resulta llamativa porque reúne a artistas cuyas vidas pronto se separarían por el exilio y por decisiones políticas incompatibles.

Artísticamente, el contraste habitual entre un Walter luminoso y un Furtwängler trágico contiene una intuición útil, pero insuficiente. Ambos pertenecían a una tradición que concebía la interpretación como una recreación viva, con flexibilidad en el tempo y atención al sentido expresivo de la frase. Walter no era un intérprete literal: la continuidad de la línea cantable y las modificaciones de tempo formaban parte de su lenguaje. En su caso, la aparente naturalidad podía ser el resultado de un oficio muy sutil.

Como caracterización crítica, podría decirse que Walter tiende a hacer perceptible la continuidad de la línea cantable, mientras que Furtwängler tiende a hacer sentir la tensión del devenir musical. Se trata de tendencias, no de leyes. Daniel Barenboim ha situado a ambos dentro de la herencia interpretativa wagneriana, subrayando al mismo tiempo la singularidad de la concepción orgánica de Furtwängler. La diferencia no consistía en que uno poseyera profundidad y el otro carecieras de ella, sino en cómo daban forma audible a esa profundidad.

La ruptura histórica llegó en 1933. Walter fue excluido de la vida musical alemana por la persecución antisemita. Es esencial plantearlo correctamente: su salida no fue una decisión profesional equivalente a la de Furtwängler de permanecer. Uno fue excluido por su origen; el otro conservó la posibilidad de trabajar dentro del sistema.

Un episodio concreto revela la complejidad de aquel momento. Cuando a Walter se le impidió dar un concierto en Berlín, se intentó que Furtwängler lo sustituyera; esos esfuerzos fracasaron y finalmente dirigió Richard Strauss. Según la documentación resumida por Music and the Holocaust, Walter nunca perdonó a Strauss aquella sustitución. Sería, pues, incorrecto atribuir ese concierto a Furtwängler o presentar a todos los colegas que permanecieron en Alemania como si hubieran actuado de forma idéntica.

Durante los años siguientes, Viena siguió siendo un ámbito compartido de actividad musical. Entre 1933 y 1938, Walter y Furtwängler estuvieron estrechamente vinculados a los conciertos de la Filarmónica. Esta convivencia profesional obliga a evitar la idea de una separación personal completa e inmediata en 1933. Pero la anexión de Austria en 1938 expulsó de nuevo a Walter del mundo en el que había reconstruido su actividad. La continuidad institucional de uno contrastaba cada vez más con el desarraigo del otro.

El dilema moral de Furtwängler exige distinguir entre sus intervenciones en favor de los perseguidos, sus conflictos con las autoridades y el beneficio propagandístico que el régimen obtuvo de su prestigio. Su defensa posterior se basaría en la idea de que había preservado la música y ayudado desde dentro a personas concretas. Pero la presencia de un artista de su talla permitía al Estado nazi exhibir continuidad cultural y respetabilidad internacional. La intención del artista y el uso político de su presencia no eran necesariamente lo mismo.

Ese fue el núcleo del reproche que Walter le dirigió tras la guerra. Una carta de 1949, reproducida en la literatura crítica, sostiene que sus actividades habían servido a la propaganda exterior del régimen y habían contribuido a prestar credibilidad cultural y moral a sus dirigentes. El punto decisivo del argumento es que no depende de demostrar una adhesión interior a Hitler: cuestiona las consecuencias públicas de permanecer. La presento en forma parafraseada porque las reproducciones populares no siempre ofrecen una referencia archivística completa.

El desacuerdo más profundo entre ambos concernía a la responsabilidad que acompaña al prestigio. Desde la perspectiva de Walter, cuanta mayor autoridad artística tenía Furtwängler, mayor era su posible utilidad para la propaganda. Desde la defensa de Furtwängler, esa misma autoridad le había dado la capacidad de intervenir. Ambas perspectivas se refieren al mismo poder, pero lo juzgan desde experiencias radicalmente distintas.

Aquí entra en la historia un tercer músico, con una anécdota particularmente significativa: Yehudi Menuhin. El violinista judío defendió a Furtwängler tras la guerra y trabajó con él. Su actitud muestra que no hubo una respuesta unánime entre los músicos judíos hacia el director alemán. Menuhin dio un peso decisivo a su conducta personal y a la posibilidad de restablecer vínculos a través de la música. Walter subrayó las consecuencias de su presencia pública bajo la dictadura. La divergencia no puede reducirse a generosidad frente a resentimiento: se trataba de criterios distintos para abordar la responsabilidad y la reconciliación.

En el periodo de posguerra, el regreso de Walter a los escenarios europeos y la rehabilitación profesional de Furtwängler tampoco deben confundirse con una reconciliación personal entre ambos. Walter volvió a trabajar con la Filarmónica de Viena; Furtwängler retomó una intensa carrera internacional. Pero compartir de nuevo instituciones no demuestra que un desacuerdo moral haya quedado resuelto. Las fuentes consultadas aquí no permiten datar una reconciliación definitiva ni describir con certeza un encuentro privado final.

Furtwängler murió en 1954; Walter vivió hasta 1962. Sus grabaciones prolongaron una comparación que la historia había hecho inevitable. Escucharlas hoy exige resistir tanto la tentación de convertir las interpretaciones en pruebas judiciales como la de utilizarlas para descartar las preguntas históricas. La belleza de una interpretación no prueba la inocencia política; la persecución sufrida no convierte automáticamente en incuestionable cada decisión interpretativa.

La historia de Walter y Furtwängler conserva su fuerza precisamente porque ambos creían en la importancia espiritual de la música. Compartieron una herencia artística, pero no pudieron compartir la misma lectura de lo ocurrido. Entre el encuentro berlinés de 1929 y el reproche epistolar de posguerra se extiende la destrucción de un mundo cultural. Su relación permite observar esa destrucción a través de una pregunta que sigue abierta: qué puede preservar un artista mediante su autoridad, y qué puede legitimar, aunque sea sin pretenderlo, cuando la pone al servicio de la vida pública.