Viena 1897: Mahler conquista el teatro más poderoso del imperio

1897–1901

Cuando Gustav Mahler llegó por fin a Viena en la primavera de 1897, no regresaba simplemente a la ciudad en la que había estudiado veinte años antes. Regresaba al centro musical que desde su juventud consideraba la meta más alta a la que podía aspirar un director de ópera en el mundo germanohablante. Había pasado por Bad Hall, Laibach, Olmütz, Kassel, Praga, Leipzig, Budapest y Hamburgo; había aprendido a dirigir compañías difíciles, enfrentarse a empresarios, disciplinar orquestas, transformar representaciones rutinarias y sobrevivir a intrigas políticas, nacionales y antisemitas. Ahora, a los treinta y seis años, estaba a punto de entrar en la Ópera de la Corte de Viena, probablemente la institución operística más prestigiosa de su tiempo y uno de los grandes símbolos culturales de la monarquía de los Habsburgo.

La conquista, sin embargo, no fue el simple resultado de que alguien escuchara a Mahler y lo reconociera de inmediato como el mejor candidato disponible. Fischer reconstruye un proceso mucho más complejo, formado por contactos, cartas, maniobras, rivalidades y una campaña cuidadosamente organizada en la que el propio Mahler demostró una habilidad política que contradice por completo la imagen romántica de un artista incapaz de tratar asuntos prácticos. El antes nervioso director provinciano se había convertido en un hombre capaz de identificar los verdaderos centros de poder y movilizar a quienes podían abrirle las puertas de Viena.

Una de las figuras decisivas en esta operación fue Natalie Bauer-Lechner, la confidente más cercana de Mahler tras su hermana Justine y una promotora muy activa de su candidatura. Natalie logró reactivar viejos contactos con la cantante retirada Rosa Papier, que había sido una distinguida mezzosoprano en la Ópera de la Corte entre 1881 y 1891 y que conservaba excelentes relaciones dentro de la institución. Papier, a su vez, mantenía una relación muy estrecha con Eduard Wlassack, uno de los administradores mejor informados sobre el funcionamiento real de los teatros imperiales y una figura capaz de influir precisamente donde se preparaban las decisiones más importantes antes de hacerse oficiales.

Por encima de Wlassack estaba el barón Josef von Bezecny, director de la administración general de los teatros de la corte, mientras que en niveles aún más altos Mahler podía contar con la favorable disposición del príncipe Rudolf von Liechtenstein y, durante buena parte de estos años, de Alfred Montenuovo. Mahler entendía que la batalla por Viena no podía ganarse solo desde el podio y actuó en consecuencia, sin abandonar su convicción de que el argumento final debía ser su prestigio artístico.

Sus antiguos contactos en Budapest también fueron movilizados. A comienzos de 1897, cartas de recomendación firmadas por Ödön von Mihalovich, Albert Apponyi y Ferenc von Beniczky llegaron al escritorio de Bezecny, todas escritas por hombres en posición de recordar a Viena que el joven director había logrado transformar la Ópera Real Húngara durante sus años en Budapest. La similitud de algunos de los argumentos empleados en esas cartas lleva a Fischer a sospechar una campaña claramente coordinada, aunque es imposible saber cuánto peso tuvo cada recomendación en la decisión final.

Mahler no estaba solo en la carrera. Uno de sus rivales más importantes era Felix Mottl, distinguido director wagneriano y candidato apoyado por figuras tan influyentes como Cosima Wagner. Cosima admiraba el trabajo de Mahler como intérprete de Wagner, pero su origen judío representaba un obstáculo evidente para ella, y prefería a Mottl como garante de la tradición de Bayreuth. A comienzos de febrero, Mahler llegó a temer que Mottl le llevara ventaja en la competencia, lo que aumentó su ansiedad en un momento especialmente delicado porque ya había corrido el riesgo de abandonar Hamburgo.

Uno de los episodios más llamativos de la campaña fue el respaldo de Eduard Hanslick, el gran crítico vienés que durante décadas se había identificado con el bando antiwagneriano. Precisamente por ello, su intervención tenía un peso particular. Hanslick no apoyó a Mahler porque compartiera todas sus preferencias musicales, sino porque creía que Mottl podría inclinar la Ópera demasiado hacia Wagner, mientras que Mahler ya había demostrado en Praga y Hamburgo una capacidad más amplia para renovar un teatro sin sacrificar el repertorio clásico.

En una carta fechada el 27 de marzo de 1897, Hanslick presentó a Mahler como el candidato capaz de devolver la vida a la Ópera sin destruir sus tradiciones. Su juicio importaba porque procedía de un hombre cuya autoridad crítica se extendía mucho más allá de sus famosas polémicas con Wagner, y porque mostraba que Mahler empezaba a ser percibido como algo más que un formidable director wagneriano. Ya se le consideraba un hombre de teatro completo, capaz de defender a Mozart, Beethoven, Wagner, Smetana y repertorios muy distintos con la misma seriedad artística.

Mahler había sido bautizado en la Iglesia católica en Hamburgo el 23 de febrero de 1897, pocas semanas antes de que las negociaciones vienesas entraran en su fase decisiva. Como ya hemos visto, Fischer considera imposible separar completamente esa decisión de las ambiciones profesionales de Mahler, aunque reducir toda su vida espiritual al oportunismo sería igualmente simplista.

Lo que quedó inmediatamente claro fue que el bautismo no lo protegería del antisemitismo. Incluso antes de dirigir una sola nota en la Ópera de la Corte, ciertos periódicos ya lo atacaban explícitamente como judío. El 14 de abril, el Reichspost publicó un artículo abiertamente hostil en el que su origen se presentaba como algo que desacreditaba de antemano sus futuras interpretaciones musicales. La conversión religiosa podía eliminar un obstáculo administrativo o ceremonial, pero no podía alterar la identidad que sus enemigos le imponían.

La paradoja era especialmente intensa porque Viena entraba en uno de los períodos de mayor movilización política antisemita de su historia. Karl Lueger, cuya política explotaba sistemáticamente esa retórica, sería confirmado definitivamente como alcalde casi en el mismo momento en que Mahler firmaba su contrato. En la misma ciudad, por tanto, la promoción de un director de origen judío a la institución cultural más prestigiosa de la monarquía podía coexistir con una política municipal que empleaba el antisemitismo como poderosa arma electoral.

Hacia los últimos días de marzo de 1897, la candidatura había quedado prácticamente decidida. Mahler regresó a Viena tras dirigir el segundo movimiento de su Tercera Sinfonía en Budapest y debía ultimar los detalles de su contrato como Kapellmeister. Incluso en ese momento decisivo intervino uno de esos incidentes casi absurdos que recorren toda su biografía: confundió la hora de una reunión con el administrador general y llegó solo después de que este ya hubiera abandonado su despacho.

Finalmente, el 4 de abril aceptó por escrito un compromiso preliminar como director de la Ópera de la Corte durante un año, con un salario de 5.000 florines. El acuerdo definitivo se firmó el 15 de abril, y su nombramiento oficial comenzaba a principios de mayo. Mahler había logrado entrar en la institución que perseguía desde hacía años y, aunque todavía no era su máximo director, casi todos entendieron que ese nombramiento podía ser solo el primer paso.

Lo notable es que, incluso antes de tomar posesión de su cargo, Mahler ya pensaba estratégicamente en cómo debía presentarse ante Viena. No pretendía simplemente aparecer una noche y esperar a que el público formara sus propias conclusiones. Necesitaba demostrar de inmediato que dominaba los dos grandes territorios que simbolizaban la tradición alemana: Wagner y Beethoven.

En una carta a Wlassack del 9 de abril, explicó que parecía aconsejable comenzar con una ópera de Wagner y con Fidelio, de modo que tanto wagnerianos como clasicistas pudieran reconocer desde el principio la amplitud de su autoridad. Mahler entendía perfectamente que Viena era una ciudad en la que las escuelas musicales, las lealtades históricas y las rivalidades estéticas poseían una dimensión casi política, y quería evitar ser clasificado como representante de una sola facción.

El momento decisivo llegó el 11 de mayo de 1897, cuando Mahler levantó por primera vez la batuta en la Ópera de la Corte de Viena para dirigir Lohengrin.

El éxito fue inmediato y casi unánime. Unos días después, el joven periodista Karl Kraus describió la llegada de Mahler a la Ópera con la energía de un Sigfrido decidido a acabar con los viejos hábitos. Lo más significativo del comentario es que, solo días después de su debut, ya circulaban abiertamente en Viena rumores de que el recién llegado terminaría dirigiendo la institución. Su impacto había sido demasiado fuerte como para que alguien lo imaginara permaneciendo mucho tiempo en una posición subordinada.

Viena empezaba a descubrir algo que Hamburgo conocía desde hacía años: cuando Mahler dirigía, una representación del repertorio podía dejar de sentirse rutinaria. El público podía conocer la obra, haberla escuchado muchas veces e incluso estar familiarizado con los cantantes, pero la intensidad rítmica, el control de las proporciones, la precisión del fraseo y el sentido dramático daban al resultado una energía completamente distinta.

Tras Lohengrin, Mahler dirigió El holandés errante y La flauta mágica, y fue precisamente con Mozart con quien demostró que su concepción musical no consistía en aplicar el mismo sonido monumental a todos los repertorios.

Cuando llegó al ensayo de La flauta mágica, descubrió que la obra se interpretaba con una enorme orquesta de tamaño wagneriano. Para Mahler, esto traicionaba por completo el espíritu de Mozart, así que redujo drásticamente las fuerzas y envió a casa a un número considerable de músicos —o, como relata Fischer con humor característico, al café o a la taberna—, ganándose además la simpatía de quienes se encontraron inesperadamente con una tarde libre.

El episodio resume un rasgo esencial de su dirección. Mahler no buscaba simplemente “más” orquesta, “más” volumen o “más” dramatismo, sino el sonido que consideraba adecuado para cada obra. La intensidad con la que interpretaba a Wagner podía coexistir perfectamente con la transparencia que exigía en Mozart.

El 4 de octubre de 1897, Mahler dirigió Dalibor de Bedřich Smetana, la primera ópera nueva que introdujo en el repertorio vienés tras su llegada.

La elección tenía también una importante significación cultural. Smetana ya se había representado en otros grandes teatros alemanes, mientras que Viena había tardado en adoptar una obra importante del repertorio checo. Mahler, nacido él mismo en las tierras bohemias de la monarquía y gran admirador de Smetana, se propuso saldar esa deuda.

Hanslick respondió con una crítica pública extraordinariamente favorable, elogiando no solo la precisión musical de Mahler sino también su capacidad para atender simultáneamente a la partitura y a la escena. Viniendo de un hombre cuya autoridad crítica en Viena seguía siendo inmensa, tal reseña equivalía casi a la legitimación oficial del recién llegado.

Mahler había entrado en la Ópera en mayo como director de orquesta, pero su ascenso fue extraordinariamente rápido. Durante el verano sufrió una grave enfermedad de garganta y tuvo que someterse a la extirpación de un absceso, un episodio que inauguró una serie de enfermedades infecciosas y febriles que se repetirían en años posteriores. Tras una convalecencia complicada, durante la cual incluso tuvo que abandonar Kitzbühel por un brote de escarlatina, regresó a Viena y se lanzó de nuevo al trabajo.

En julio había sido nombrado director adjunto, pero la cuestión central era ahora el futuro de Wilhelm Jahn, que hasta entonces había sido el máximo responsable del teatro. Finalmente, con la intervención decisiva de Liechtenstein, Jahn fue inducido a dimitir. El 8 de octubre de 1897, Mahler fue nombrado director artístico de la Ópera de la Corte con efecto desde el 15 de octubre.

En apenas cinco meses, el nuevo Kapellmeister se había convertido en el maestro artístico de la institución.

Las condiciones de su nuevo nombramiento mostraban cuánto invertía la corte en él. El cargo tenía estatus de funcionario, se concebía efectivamente como un puesto vitalicio y proporcionaba a Mahler unos ingresos anuales de 12.000 florines, más del doble de lo que había ganado inicialmente como Kapellmeister. Además, existía una pensión garantizada que más adelante sería aumentada varias veces.

Por primera vez en su vida profesional, la inseguridad material que lo había acompañado desde su juventud parecía disminuir de forma notable. Seguía siendo un hombre capaz de preocuparse obsesivamente por el futuro, pero su situación económica e institucional había cambiado radicalmente: el joven que había iniciado su carrera dirigiendo opereta en Bad Hall se había convertido en un alto funcionario artístico de la monarquía de los Habsburgo.

Su ascenso en la jerarquía no significó que Mahler abandonara el podio para dedicarse tranquilamente a la administración. Durante la temporada 1897–98 dirigió 107 representaciones, una cifra gigantesca incluso después de sus años en Hamburgo, a la que había que sumar ensayos, reuniones, audiciones, decisiones sobre el repertorio, conflictos de personal y todas las responsabilidades asociadas a la dirección artística del teatro.

La intensidad con la que trabajaba explica tanto la rapidez de sus resultados como la dificultad de convivir profesionalmente con él. Mahler no consideraba que una producción, una vez estrenada, pudiera repetirse automáticamente durante años. Incluso después de una primera función descubría detalles que quería revisar, modificar o volver a ensayar. Marie Gutheil-Schoder recordaría más tarde que Mahler podía terminar un estreno deseando empezar de nuevo todos los ensayos, porque cada función revelaba nuevas posibilidades que aún no se habían realizado plenamente.

La nueva disciplina encontró pronto resistencia. Cantantes acostumbrados a confiar en la rutina establecida, a alterar libremente aspectos de una representación o a suponer que su prestigio les daba privilegios especiales podían encontrarse de repente frente a un director que no aceptaba ninguna de estas costumbres.

Mahler podía ser extraordinariamente generoso con un artista al que consideraba serio, receptivo y dispuesto a trabajar, pero podía volverse implacable con quien juzgara perezoso, superficial o vanidoso. Algunos cantantes populares fueron despedidos o no reengajados, lo que proporcionó a sus enemigos abundante material para caricaturas en las que aparecía como el tirano que expulsaba de la Ópera a los favoritos del público.

Sin embargo, el éxito de sus reformas habría sido imposible sin un grupo de cantantes que aceptaron plenamente sus métodos y se convirtieron en sus aliados artísticos. Entre ellos había intérpretes como Anna von Mildenburg y Marie Gutheil-Schoder, artistas capaces de entender que Mahler quería algo más que una bella emisión vocal: quería intérpretes que pudieran encarnar dramáticamente la música.

Algunas de las reformas que hoy parecen completamente normales fueron revolucionarias en la Viena de 1897. Mahler decidió, por ejemplo, que los retrasados ya no podían entrar libremente en la sala en mitad de una representación, al menos inicialmente en obras que consideraba especialmente sagradas, como los dramas musicales de Wagner, Don Giovanni y Fidelio.

La medida escandalizó a parte del público, acostumbrado a tratar la Ópera tanto como un espacio social como un lugar en el que había que escuchar música. Incluso un archiduque protestó porque consideraba natural poder entrar en su palco cuando le apeteciera. El asunto llegó al propio emperador Francisco José, quien según parece confesó que no entendía tal severidad, aunque dejó claro al mismo tiempo que las órdenes del director debían obedecerse.

La respuesta fue esencial. Mientras Mahler conservara la protección de las más altas autoridades de la corte, podía imponer cambios que en cualquier otro contexto habrían resultado imposibles.

Mahler redujo gradualmente la iluminación de la sala durante las representaciones, luchó contra las interrupciones y reaccionó con visible irritación cuando el público empezaba a aplaudir antes de que terminara un postludio orquestal o destruía la continuidad dramática entre escenas.

También declaró la guerra a la claque, los grupos de espectadores profesionales contratados por cada cantante para iniciar y dirigir los aplausos. Esta práctica podía manipular artificialmente la recepción de una representación y convertir el éxito de cada cantante en una competición organizada desde fuera del escenario. Mahler exigió a sus cantantes compromisos por escrito de que no mantendrían tales grupos de partidarios pagados y, aunque no erradicó por completo la práctica, sí redujo mucho su influencia.

Todo surgía de la misma concepción: el centro de la velada debía ser la obra misma, no la vida social de la sala, el ego de los intérpretes o el ruido organizado de sus seguidores.

Paradójicamente, su severidad se convirtió gradualmente en parte de su magnetismo.

Los programas diarios no siempre anunciaban quién dirigiría cada función, así que el público podía no saberlo hasta que el director aparecía en el foso. Fischer recoge el recuerdo de que un murmullo recorría la sala cada vez que el hombre pequeño, pálido, delgado y de abundante pelo oscuro avanzaba rápidamente hacia el podio.

En pocos años, Mahler se convirtió en una atracción por derecho propio. El público acudía no solo para escuchar una ópera, sino para descubrir qué haría Mahler con ella, qué detalle podría alterar, qué tensión podría extraer de la orquesta o qué estallido de temperamento podría producirse si algo no estaba a la altura de sus exigencias.

La autoridad que creó durante estos primeros cuatro años fue precisamente la que le permitiría emprender, después de 1901, reformas escénicas aún más radicales.

Mahler no llegó a Viena con la intención de convertir inmediatamente la Ópera en un laboratorio para estrenos contemporáneos. Su estrategia inicial fue mucho más inteligente. Antes de intentar revolucionar la escena, necesitaba demostrar que podía revitalizar las obras que el público ya conocía y amaba.

Incluso producciones envejecidas adquirieron nueva energía bajo su dirección tras unos pocos ensayos. En poco tiempo siguieron Zar und Zimmermann, Dalibor, una nueva preparación de La flauta mágica, el estreno vienés de Eugenio Oneguin y una producción renovada de El holandés errante, una carga de trabajo difícil de imaginar en un gran teatro de ópera moderno.

A ello añadió obras que demostraban que no pensaba limitarse al repertorio alemán, entre ellas Djamileh de Bizet, La Bohème de Leoncavallo y Aida de Verdi. Su relación con Verdi fue ambivalente y nunca lo situó al mismo nivel que Wagner, pero reconoció en particular el extraordinario control dramático que el compositor italiano logró en sus obras tardías.

La asociación de Mahler con Alfred Roller, que transformaría radicalmente la escena vienesa a partir de 1903, aún estaba por llegar. Sin embargo, ya eran visibles los primeros signos de su insatisfacción con la práctica escénica tradicional.

En 1898 reelaboró radicalmente la escena del Barranco del Lobo en El cazador furtivo, sustituyendo algunos de los viejos efectos espectaculares por proyecciones de nubes y un uso más dramático de la luz y la sombra. Algunas de estas innovaciones se revirtieron discretamente más tarde, pero revelaron que Mahler empezaba a comprender que su revolución musical seguiría incompleta mientras la escena continuara funcionando según convenciones heredadas y escenografías rutinarias.

La gran reforma aún no había comenzado del todo, pero su lógica ya estaba presente: música, acción, iluminación, movimiento y espacio tendrían finalmente que formar una unidad.

La autoridad de Mahler no se limitaba a la Ópera. La Filarmónica de Viena estaba formada esencialmente por los músicos de la orquesta de la Ópera de la Corte, y durante décadas había existido una relación estrecha entre la dirección operística y la dirección de los conciertos filarmónicos.

Cuando Hans Richter renunció a la dirección de los conciertos, el propio Richter propuso a Mahler como sucesor. El 24 de septiembre de 1898, Mahler fue elegido director artístico de la Filarmónica.

Por un momento pareció que había conquistado casi todo el poder musical institucional de Viena. Controlaba la Ópera de la Corte y ahora también estaba al frente de la orquesta de conciertos más prestigiosa de la ciudad.

La relación comenzó bien. Mahler aumentó los ingresos de los músicos y programó, entre otras obras importantes, la primera interpretación completa de la Sexta Sinfonía de Anton Bruckner. Sin embargo, bajo esta aparente armonía existían tensiones profundas.

Parte de la orquesta seguía leal a Richter y consideraba a Mahler directa o indirectamente responsable de su marcha. Otros músicos desconfiaban de la propia música de Mahler, mientras que una facción antisemita resentía que un director de origen judío hubiera acumulado tanto poder.

Cuando Mahler dirigió su Segunda Sinfonía con la Filarmónica el 9 de abril de 1899, la interpretación fue objetivamente un éxito, pero expuso esta coalición de descontento. Durante meses se llegó a hablar incluso de traer de nuevo a Richter y Mahler, profundamente ofendido, exigió efectivamente una demostración explícita de confianza antes de aceptar continuar con la siguiente temporada de conciertos.

Uno de los conflictos más famosos llegó con la Novena Sinfonía de Beethoven. Mahler creía que ciertos aspectos de la instrumentación de obras antiguas podían necesitar adaptación para funcionar en salas y con fuerzas orquestales distintas de aquellas para las que habían sido concebidas originalmente.

Sus modificaciones no eran meramente caprichosas, pero podían ser sustanciales, y aplicadas a Beethoven tocaban terreno casi sagrado.

La interpretación del 1 de abril de 1900 provocó una considerable controversia por las alteraciones instrumentales que Mahler había introducido. Para sus enemigos, esto demostraba arrogancia e irrespeto; para Mahler, representaba precisamente una forma de fidelidad al efecto musical que creía que Beethoven había pretendido.

La polémica ilustra una de las paradojas duraderas de su carrera: Mahler podía ser profundamente reverente con los grandes compositores y, al mismo tiempo, sentirse autorizado a intervenir en sus partituras siempre que creyera que la práctica interpretativa moderna impedía que sus intenciones se realizaran adecuadamente.

En junio de 1900, Mahler llevó a la Filarmónica a la Exposición Universal de París, en lo que Fischer identifica como la primera gira internacional de la orquesta. La empresa tuvo suficiente éxito como para aliviar temporalmente las tensiones internas y demostró una vez más la capacidad de Mahler para situar las instituciones vienesas en un contexto internacional.

La reconciliación, sin embargo, fue solo temporal. La personalidad de Mahler, la intensidad de sus exigencias, sus propios intereses como compositor y la resistencia acumulada dentro de la orquesta hicieron cada vez más difícil una convivencia duradera.

En noviembre de 1900 Mahler dirigió su Primera Sinfonía en Viena, y el resultado fue casi un fracaso completo.

La situación volvió a revelar la extraña dualidad que había acompañado toda su carrera. Como director de ópera podía electrizar la ciudad, transformar a Mozart y Wagner, imponer disciplina en uno de los teatros más prestigiosos del mundo y fascinar al público con solo entrar en el foso; como compositor, sin embargo, seguía provocando rechazo, desconcierto y hostilidad.

Las tensiones con la Filarmónica empeoraron hasta hacerse insostenibles, y el período de Mahler como director de sus conciertos llegaría a su fin en 1901. La institución que había parecido representar una segunda conquista de Viena demostró finalmente que su autoridad tenía límites.

Mientras Mahler transformaba la institución, su vida privada seguía estrechamente ligada al mundo teatral. Su antigua relación con Anna von Mildenburg debía ahora convertirse en una relación profesional, sobre todo después de que la soprano se incorporara al conjunto vienés, una situación delicada porque los recuerdos de su apasionado romance de Hamburgo no habían desaparecido.

En 1899 apareció otra figura decisiva: Selma Kurz, una joven soprano nacida en Galicia y de origen judío, que llegó a Viena desde Frankfurt. Mahler quedó impresionado por su voz y la contrató; Kurz debutó con gran éxito como Mignon en septiembre de 1899 y llegaría a ser una de las grandes estrellas de la Ópera de Viena.

La admiración artística pronto adquirió una dimensión personal. A comienzos de 1900, durante los ensayos de varias canciones del propio Mahler para un concierto filarmónico, la relación se estrechó y pronto comenzaron a circular rumores. La correspondencia conservada permite a Fischer concluir que ambos tuvieron efectivamente un romance intenso, aunque relativamente breve.

El episodio planteó de nuevo un problema que ya había aparecido con Mildenburg. Mahler encontraba entre las cantantes a mujeres que compartían su mundo musical, entendían su lenguaje y estaban físicamente cerca de él durante largos ensayos, pero cualquier relación sentimental con una artista administrativamente subordinada a su autoridad podía generar conflictos profesionales, habladurías y acusaciones de favoritismo.

Esta contradicción alcanzó otro episodio llamativo el 17 de febrero de 1901, cuando Mahler dirigió por fin El canto lamentoso en Viena, una obra cuyos orígenes se remontaban a su juventud y que había revisado repetidamente durante más de veinte años.

La interpretación reunió enormes fuerzas, entre ellas algunos de los mejores cantantes disponibles en la Ópera de la Corte y varios cientos de intérpretes. El público quedó impresionado por el espectáculo sonoro, pero un sector importante de la prensa reaccionó negativamente. Max Kalbeck, íntimo del difunto Brahms y uno de los críticos más duros de Mahler, creía que la obra acumulaba efectos acústicos sin alcanzar una verdadera unidad artística. Fischer señala además que incluso dentro del coro había elementos antisemitas hostiles al compositor.

Mahler podía gobernar la Ópera, pero no podía ordenar a Viena que amara sus sinfonías.

Fischer concede considerable importancia al contraste visual y simbólico entre Mahler y sus predecesores. Wilhelm Jahn y Hans Richter pertenecían al tipo físico tradicional del gran director alemán del siglo XIX: hombres corpulentos y barbudos cuya apariencia autoritaria encajaba con las expectativas de la época.

Mahler era completamente distinto: menudo, delgado, nervioso, inquieto y de pelo oscuro, físicamente mucho más próximo al estereotipo antisemita del judío que circulaba en la iconografía del período. Que una figura que exteriormente encarnaba tanto de lo que despreciaban los nacionalistas alemanes hubiera tomado el control de la principal institución operística de la monarquía era difícil de aceptar para parte del público y de la prensa.

Por esa misma razón, su éxito poseía un significado que iba mucho más allá de la música.

Durante estos primeros años se fue configurando la imagen pública que acompañaría a Mahler durante todo su período vienés. Para sus admiradores era el hombre que había despertado una institución adormilada, exigido seriedad, eliminado la rutina y devuelto fuerza dramática a las grandes obras. Para sus enemigos era un dictador nervioso, arrogante y extranjero que había despedido a cantantes queridos, maltratado tradiciones y acumulado un poder excesivo.

Superpuesta a estas críticas artísticas había una constante corriente antisemita. Cualquier conflicto con un cantante, cualquier desacuerdo con un músico o el fracaso de una de sus composiciones podía reinterpretarse como prueba del supuesto carácter destructivo del director judío. La conversión al catolicismo no alteraba este mecanismo, porque para sus enemigos Mahler seguía siendo judío con independencia de su religión oficial.

Y, sin embargo, continuaba triunfando.

Entre 1897 y 1901 surgió una paradoja que definiría gran parte de la década siguiente. Mahler alcanzó un nivel de poder institucional que ningún otro compositor de su generación poseía en Viena, y sin embargo las mismas exigencias de ese poder redujeron drásticamente el tiempo que podía dedicar a crear su propia música.

Durante la temporada se convirtió casi por completo en director y administrador. Las obras mayores tuvieron, por tanto, que seguir escribiéndose durante los veranos, lejos de la ciudad y según el aislamiento disciplinado que había descubierto en Steinbach.

Así, el hombre que dirigía uno de los grandes teatros del mundo tenía aún que escapar de él para ser compositor.

La verdadera importancia de estos años reside en que Mahler no logró el éxito aprendiendo a tolerar las viejas costumbres de la Ópera, sino obligando gradualmente a la institución a adaptarse a su propia concepción del arte.

Se negó a permitir que los cantantes determinaran el ritmo del teatro según sus intereses privados, se negó a dejar que los espectadores interrumpieran una representación simplemente porque llegaban tarde, se negó a que las claques profesionales decidieran dónde debía producirse el entusiasmo y se negó a aceptar que una ópera de Mozart debiera sonar con una orquesta sobredimensionada solo porque así se había interpretado durante años.

No lo transformó todo de inmediato. Fischer subraya su inteligencia táctica: Mahler podía ser intransigente cuando sabía que podía ganar, pero era igualmente capaz de esperar cuando comprendía que una batalla prematura podía destruir su posición. Las reformas más profundas, especialmente las que afectaban a la escena, llegarían más tarde.

Primero necesitaba conquistar la autoridad, y eso es precisamente lo que hizo.

En apenas cuatro años, Gustav Mahler había pasado de ser un candidato que necesitaba movilizar amigos, críticos, administradores y aristócratas solo para obtener una oportunidad, a convertirse en una de las figuras culturales centrales de Viena. Había entrado como Kapellmeister, conquistado al público con Lohengrin, se había convertido en director artístico cinco meses después, había impuesto nuevas normas de comportamiento en la sala, combatido a la claque, revitalizado el repertorio, comenzado a replantear la relación entre música y escena y, durante un tiempo, asumido también la dirección artística de la Filarmónica.

Nada de ello eliminó el conflicto. La Filarmónica acabó rebelándose contra él, sus propias composiciones seguían provocando rechazo y el antisemitismo acompañó cada etapa de su ascenso. Su temperamento tampoco facilitaba la reconciliación, porque Mahler podía ser inflexible, cortante y autoritario siempre que estuviera convencido de que la verdad artística estaba de su lado.

Pero ahí reside precisamente la dimensión extraordinaria de su conquista. No había llegado a Viena meramente para ocupar un puesto prestigioso; había llegado para usar el poder que ese puesto le daba. Entre 1897 y 1901 construyó la autoridad necesaria para emprender la transformación aún más profunda que vendría después. La primera batalla había sido ganar el control de la Ópera; la siguiente sería redefinir lo que una representación operística debía ser.

Para entonces, Viena ya había comprendido que, cada vez que Mahler entraba en un teatro, nada podía seguir funcionando exactamente como antes.

FOTO: Mahler en 1900, Viena, ORIGINAL (COLOR AI)