Mahler en Hamburgo: el gran director conquista Europa (1891–1897)

Capítulo 7 — Hamburgo: el gran director conquista Europa

1891–1897

Cuando Gustav Mahler llegó a Hamburgo en la primavera de 1891, acababa de abandonar Budapest tras una experiencia tan brillante como agotadora, durante la cual había comprobado que dirigir una gran institución operística podía darle prestigio, autoridad y seguridad económica, pero también podía consumir casi por completo el tiempo que necesitaba para componer. Hamburgo parecía representar un paso atrás en la jerarquía, pues renunciaba al cargo de director supremo de una ópera nacional para convertirse en director principal dentro de una institución controlada por un empresario muy poderoso; pero desde un punto de vista estrictamente artístico suponía un avance considerable: el Stadttheater de Hamburgo era una de las casas de ópera más importantes del mundo germanoparlante, contaba con excelentes cantantes, recursos superiores a los de Budapest y un público acostumbrado al gran repertorio internacional.

Durante los seis años siguientes Mahler viviría uno de los períodos más intensos de toda su existencia. En Hamburgo alcanzó definitivamente la condición de gran director europeo, fue admirado por Piotr Ilich Chaikovski y Hans von Bülow, conquistó al público londinense con Wagner y Beethoven, dirigió centenares de funciones y desarrolló una autoridad musical capaz de transformar radicalmente el sonido de una orquesta. Al mismo tiempo, empezó a encontrar una solución al gran conflicto entre su vida profesional y su necesidad de componer, organizando sus veranos de manera casi monástica para recuperar durante unos meses la libertad creativa que el teatro le negaba el resto del año. Hamburgo fue, por tanto, el período en que el director adquirió reputación internacional y el compositor empezó por fin a avanzar hacia el reconocimiento.

HAMBURGO, 1891: UNO DE LOS GRANDES TEATROS DE EUROPA

El teatro en el que iba a trabajar Mahler poseía una tradición importante y desde 1874 estaba dirigido por Bernhard Pollini, nacido Baruch Pohl, un empresario de enorme capacidad que había logrado poner la institución sobre una base financiera sólida y atraer intérpretes de gran calidad.

Pollini poseía un extraordinario instinto para descubrir talento joven y comprendió muy pronto que Mahler no era un director corriente, aunque esa admiración nunca llegó a convertirse en una auténtica afinidad personal.

Ambos hombres representaban concepciones casi opuestas del teatro. Pollini necesitaba que la maquinaria funcionara, que las funciones se sucedieran sin interrupción y que los cantantes produjeran resultados rentables; Mahler, en cambio, quería ensayar hasta que la música y el teatro alcanzaran el nivel que consideraba necesario, aunque ello alterara los horarios, agotara a los intérpretes y redujera la eficacia comercial de la empresa.

Su relación acabaría convirtiéndose en una convivencia tensa sostenida por la necesidad mutua: Mahler necesitaba el gran teatro de Pollini, mientras que Pollini no podía ignorar que ningún otro director de su compañía alcanzaba el nivel de Mahler.

29 DE MARZO DE 1891: MAHLER SE PRESENTA CON WAGNER

Mahler comprendía perfectamente que una primera impresión podía marcar durante meses la relación de un director con el público, y por ello convenció a Pollini para que le permitiera debutar en Hamburgo con Tannhäuser el 29 de marzo de 1891, seguido dos días después por Sigfrido.

La reacción fue extraordinaria.

El crítico Josef Sittard, que pertenecía al campo musical conservador y no tenía motivo alguno para halagar gratuitamente al recién llegado, observó que Mahler no se limitaba a dominar las notas de la partitura, sino el espíritu de la obra, y que poseía la rara capacidad de comunicar su concepción a cada intérprete hasta que todos participaban en una única idea musical.

La precisión de las entradas, el enorme registro dinámico, el cuidado dedicado al fraseo, la claridad rítmica y la extraordinaria construcción de los grandes clímax atrajeron inmediatamente la atención.

Hamburgo comprendió casi desde las primeras funciones que había llegado un director excepcional.

UNA ORQUESTA QUE PARECÍA DISTINTA BAJO SUS MANOS

Uno de los fenómenos que acompañarían a Mahler durante toda su carrera apareció con enorme claridad en Hamburgo: la impresión de que una orquesta conocida podía sonar de repente como si fuera otro conjunto completamente distinto.

La crítica percibió que la transformación no nacía únicamente de una mayor precisión técnica, sino de la intensidad con la que Mahler comunicaba una concepción global de la obra. Los músicos no recibían simplemente instrucciones sobre cuándo entrar o con qué intensidad tocar, sino que eran arrastrados a una interpretación en la que cada detalle parecía cumplir una función dentro de una estructura más amplia.

Mahler estaba así construyendo la reputación que más tarde le convertiría en uno de los directores más solicitados de Europa: la idea de que una interpretación bajo su dirección podía revelar una obra conocida como si el público la escuchara por primera vez.

POLLINI: EL HOMBRE QUE LE DIO TODO Y AL MISMO TIEMPO LO AGOTÓ

La admiración artística no impidió que la relación con Pollini se deteriorara con rapidez. Mahler consideraba al director del teatro un empresario dispuesto a explotar a sus artistas hasta el límite, mientras que Pollini creía que las exigencias interpretativas de Mahler podían interferir con el funcionamiento práctico de una compañía que debía ofrecer funciones constantemente.

Cuando Pollini supo que Mahler había descrito el Stadttheater como una especie de penitenciaría, respondió asignándole repetidamente Cavalleria rusticana, obligándole a dirigir la obra hasta diez veces mientras reservaba tareas más atractivas para colegas más dóciles.

Sin embargo, ese castigo tenía un límite evidente, pues el público y la crítica comprendían muy bien que Mahler era el mejor director de la compañía, y Pollini acabó necesitando precisamente al hombre que intentaba disciplinar.

Bajo una apariencia externa de cooperación profesional se desarrolló así una relación en la que el respeto, la dependencia y la hostilidad convivieron durante años.

SETECIENTAS QUINCE FUNCIONES: UNA CARGA DE TRABAJO casi inhumana

Las cifras permiten comprender la magnitud del esfuerzo. Entre marzo de 1891 y abril de 1897, Mahler dirigió unas 715 funciones en Hamburgo, un número difícil de imaginar en las condiciones de las grandes casas de ópera actuales. Solo durante la temporada 1894–95 dirigió 148 funciones, más de un tercio de la actividad anual total del teatro.

Hubo períodos en los que casi cada noche suponía una obra distinta. En enero de 1893, por ejemplo, pudo pasar en pocos días de L'amico Fritz a Sigfrido, después a Tristán e Isolda, Fidelio, La flauta mágica, Lohengrin, Iolanta o La valquiria.

Esa actividad gigantesca le dio un dominio del repertorio y del oficio teatral que pocos directores de su generación podían adquirir, pero también lo sometió a una tensión física e intelectual permanente.

WAGNER CONVIERTE A MAHLER EN UNA FIGURA EUROPEA

Aunque Mahler dirigió un repertorio inmenso, fue sobre todo como intérprete de Richard Wagner como su reputación hamburguesa comenzó a extenderse más allá de Alemania.

También contaba con intérpretes excepcionales, entre ellos el tenor Max Alvary, uno de los destacados tenores heroicos jóvenes del período, cuyo físico, timbre y presencia escénica le convertían en un intérprete especialmente moderno de papeles como Sigfrido, Tristán y Tannhäuser.

Mahler encontró en Wagner un territorio ideal para desarrollar sus cualidades más finas: la construcción de grandes arcos dramáticos, la precisión de las transiciones, la graduación de las dinámicas, la coordinación entre escenario y foso y la capacidad de mantener la tensión durante horas sin perder de vista la arquitectura general.

Hamburgo empezó a situarlo entre los grandes directores wagnerianos de Europa.

CHAIKOVSKI RECONOCE SU GENIO

Uno de los reconocimientos más impresionantes llegó en enero de 1892, cuando Piotr Ilich Chaikovski visitó Hamburgo para dirigir el estreno local de Eugenio Oneguin.

Durante los ensayos quedó claro que Chaikovski, a pesar de ser un compositor de enorme experiencia, no poseía la misma seguridad como director de ópera que Mahler, y tuvo la inteligencia de reconocerlo.

Finalmente cedió la dirección a Mahler y escribió a su sobrino que el director de Hamburgo no era simplemente competente, sino que poseía un auténtico genio.

Para Mahler, recibir tal juicio de uno de los mayores compositores vivos representaba mucho más que un cumplido casual.

Confirmaba que su reputación ya había superado el ámbito local.

HANS VON BÜLOW: ADMIRACIÓN POR EL DIRECTOR, RECHAZO DEL COMPOSITOR

Aún más compleja era su relación con Hans von Bülow, una de las figuras centrales de la dirección musical del siglo XIX y un hombre cuyo juicio musical tenía enorme autoridad.

Bülow admiraba profundamente a Mahler como director e incluso le envió una corona de laurel que Mahler conservó sobre su cama en Hamburgo.

Animado por ese reconocimiento, Mahler decidió mostrarle Todtenfeier, el enorme movimiento sinfónico que acabaría convirtiéndose en el comienzo de la Segunda Sinfonía. Cuando Mahler empezó a tocar fragmentos al piano, se horrorizó al descubrir que Bülow se tapaba los oídos; al terminar, el veterano músico respondió con una observación demoledora, en esencia declarando que si aquello era música, entonces ya no entendía nada de música.

El episodio resume perfectamente la paradoja de aquellos años: quienes podían reconocer de inmediato al brillante director no estaban necesariamente preparados para comprender al compositor.

LONDRES, 1892: MAHLER SE PROPONE CONQUISTAR EUROPA

La gran confirmación internacional llegó durante el verano de 1892, cuando Mahler fue contratado para dirigir una temporada de ópera alemana en Londres.

Entre finales de mayo y finales de julio dirigió dieciocho funciones repartidas entre Covent Garden y Drury Lane, durante la única visita que haría jamás a la capital británica.

El repertorio incluía dos ciclos completos del Anillo, algo todavía excepcional en Londres, y varias producciones reunieron a artistas de Hamburgo con músicos británicos.

La experiencia no fue fácil, porque Mahler consideraba que el nivel de la orquesta londinense estaba por debajo de lo que esperaba, aunque encontró mejores condiciones entre los cantantes.

Aun así, logró resultados memorables.

PAUL DUKAS NUNCA OLVIDARÍA SU FIDELIO

Entre quienes escucharon a Mahler en Londres estuvo el compositor francés Paul Dukas, que asistió a una función de Fidelio.

Muchos años después, Dukas seguía considerando aquella velada una de las experiencias musicales más extraordinarias de toda su vida y recordaba en particular la interpretación de la obertura Leonora n.º 3, que bajo Mahler le había dado la sensación de presenciar casi el nacimiento de la obra misma.

Ese testimonio es especialmente significativo porque procedía de un compositor extremadamente exigente y demuestra hasta qué punto Mahler podía transformar una obra conocida mediante la intensidad de su interpretación.

El antiguo director de Bad Hall había pasado, en poco más de una década, de pequeñas opereta de verano a dirigir a Wagner y Beethoven ante el público londinense.

EL ÉXITO EXTERNO NO RESOLVÍA SU PROBLEMA INTERIOR

Lo llamativo es que todos esos triunfos no le proporcionaron una verdadera sensación de realización.

Fischer insiste en que Mahler podía sentirse profundamente deprimido incluso cuando sus éxitos como director eran indiscutibles, pues no consideraba la dirección, por importante que fuera, como el propósito último de su vida.

Servir a las grandes obras de otros compositores podía darle una intensa satisfacción, pero su verdadera misión seguía siendo la creación de su propia música.

El teatro le proporcionaba ingresos suficientes para mantenerse y ayudar a su familia, pero también consumía las horas y la energía que necesitaba para componer.

Este conflicto le obligaría a reorganizar toda su existencia.

LOS VERANOS SE CONVIERTEN EN EL TERRITORIO SAGRADO DEL COMPOSITOR

Mahler acabó comprendiendo que si esperaba encontrar tiempo libre para componer durante la temporada teatral, prácticamente dejaría de escribir.

La solución consistió en separar radicalmente sus dos vidas.

Durante la temporada sería director.

Durante el verano sería compositor.

Su hermana Justine le ayudó a encontrar un lugar que pudiera ofrecerle el aislamiento que necesitaba y, en 1893, la familia se instaló en Steinbach am Attersee, en un paisaje de lago y montañas que le ofrecía casi todo lo que buscaba: naturaleza, silencio, oportunidades para nadar y pasear y, sobre todo, distancia del teatro.

La decisión transformó su vida creativa.

STEINBACH: EL NACIMIENTO DE LA CABAÑA DE COMPOSICIÓN

En el verano de 1893, Mahler pudo trabajar con una concentración que no había conocido durante años y escribió varias canciones de El cuerno mágico del muchacho, al tiempo que avanzaba decisivamente en la Segunda Sinfonía.

Sin embargo, incluso la casa de huéspedes donde se alojaba resultó demasiado ruidosa para sus necesidades.

Hizo construir entonces un pequeño edificio independiente junto al lago, oficialmente descrito como un «pabellón musical», que costó aproximadamente 395 florines y se convirtió en la primera de las famosas cabañas de composición de Mahler.

Desde el verano de 1894, aquel pequeño espacio contenía solo lo esencial: un piano, una mesa, algunas sillas y una estufa.

Para Mahler, sin embargo, significaba algo mucho mayor.

Era el lugar donde podía volver a ser compositor.

LA SEGUNDA SINFONÍA EMPIEZA A ENCONTRAR SU FORMA

En Steinbach, Mahler retomó el proyecto iniciado años antes con Todtenfeier y escribió durante los veranos de 1893 y 1894 los movimientos centrales y, finalmente, el gigantesco finale de la futura Segunda Sinfonía.

En este proceso reapareció una de las características esenciales de su lenguaje: la capacidad de transformar canciones ya existentes en material sinfónico.

La Sermón de San Antonio de Padua a los peces proporcionaría la sustancia del Scherzo, mientras que Urlicht se convertiría en el cuarto movimiento.

La explicación detallada de la génesis y el significado de esta obra corresponde al capítulo siguiente, pero lo importante aquí es comprender que Hamburgo obligó a Mahler a inventar una forma de vida completamente nueva, basada en una división extrema entre el invierno del director y el verano del compositor.

LA PRIMERA SINFONÍA SIGUE SIENDO MAL COMPRENDIDA

Mientras crecía su fama como director, Mahler continuó encontrando enormes dificultades para imponer su propia música.

La versión revisada de la Primera Sinfonía, dirigida por Mahler en Hamburgo el 27 de septiembre de 1893, volvió a provocar una reacción decepcionante.

Incluso los críticos bien dispuestos hacia él no se convencieron de la estructura global de la obra.

La situación empeoró cuando la dirigió de nuevo en Weimar el 3 de junio de 1894, sin lograr otra vez el reconocimiento que esperaba.

Mahler se encontró así en una posición casi absurda: era considerado uno de los mayores intérpretes de la música de otros compositores, pero su propia música seguía pareciendo incomprensible para muchos oyentes.

BRUNO WALTER: EL DISCÍPULO QUE SE CONVERTIRÍA EN SU GRAN CAMPEÓN

En 1894 llegó a Hamburgo un joven músico llamado Bruno Walter, todavía al inicio de su carrera, para trabajar como director de coro y director de orquesta.

Rápidamente se estableció entre ellos una relación casi de padre e hijo.

Walter encontró en Mahler no solo a un gran director que observar, sino a una figura artística capaz de transformar su comprensión de la música.

Mahler, por su parte, descubrió en Walter a uno de los pocos jóvenes músicos lo bastante sensibles para entender tanto su concepción de la interpretación como sus propias composiciones.

Años después, Bruno Walter se convertiría en una de las principales figuras responsables de mantener viva la música de Mahler y dirigiría estrenos decisivos tras la muerte del compositor.

JOSEF BOHUSLAV FOERSTER Y UN PEQUEÑO CÍRCULO DE AMIGOS

Mahler nunca necesitó grandes círculos sociales.

En Hamburgo mantuvo pocas amistades verdaderamente íntimas, pero las que cultivó fueron intensas.

Además de Bruno Walter, una de las figuras clave fue el compositor checo Josef Bohuslav Foerster, cuyas memorias constituyen una fuente importante para conocer a Mahler en aquellos años.

También se relacionó con el crítico Ferdinand Pfohl y con diversos miembros de la sociedad musical hamburguesa, aunque siguió manteniendo cierta distancia respecto a la mayoría de sus colegas del teatro, pues creía que la autoridad del director podía debilitarse con una familiaridad excesiva.

La amistad podía ser profunda, pero Mahler no renunciaba fácilmente a la jerarquía.

ANNA VON MILDENBURG: AMOR, TEATRO Y UNA NUEVA GRAN CANTANTE

La relación personal más importante de su período hamburgués fue la que mantuvo con la joven soprano Anna von Mildenburg, destinada a convertirse en una de las grandes cantantes wagnerianas de su tiempo.

Mahler no se limitó a dirigirla, sino que asumió el papel de mentor, trabajando intensamente en la interpretación musical y dramática de sus personajes.

La relación profesional acabó convirtiéndose en una historia de amor que debía mantenerse en secreto dentro del teatro y que revela ciertos rasgos que más tarde volverían a aparecer en su relación con Alma: Mahler tendía a concebir el amor dentro de una visión total de la existencia, vinculándolo a la idea de misión, deber artístico y transformación personal.

Para una mujer mucho más joven que él, ese tono podía resultar a la vez fascinante y abrumador.

LA SEGUNDA SINFONÍA LLEGA A BERLÍN

El 4 de marzo de 1895, Mahler tuvo la oportunidad de dirigir los tres primeros movimientos de la Segunda Sinfonía en Berlín, en un concierto de la Filarmónica de Berlín cuyo resto del programa dirigió Richard Strauss.

La reacción fue mixta y mostró hasta qué punto su música seguía dividiendo a quienes la escuchaban. Strauss respondió con entusiasmo a algunas de las audacias armónicas, mientras que otros músicos recibieron la obra con una incomprensión abierta.

Mahler, sin embargo, ya no era el joven compositor prácticamente desconocido que había estrenado la Primera en Budapest.

Ahora poseía contactos, admiradores y una convicción creciente de que, tarde o temprano, lograría que el público comprendiera lo que intentaba hacer.

13 DE DICIEMBRE DE 1895: POR FIN, EL COMPOSITOR TRIUNFA

El gran cambio llegó el 13 de diciembre de 1895, cuando la Segunda Sinfonía completa se interpretó en Berlín bajo la dirección del propio Mahler.

Las ventas anticipadas de entradas habían sido tan escasas que muchas localidades tuvieron que repartirse entre estudiantes y músicos para llenar la sala, pero esa circunstancia acabó siendo una ventaja, porque el público resultante fue especialmente atento y dispuesto a escuchar una obra nueva.

El impacto del finale fue extraordinario.

Mahler, que nunca había escuchado la obra completa, quedó sobrecogido al descubrir que su efecto real correspondía a lo que había imaginado interiormente durante años.

Por primera vez, una de sus grandes composiciones recibía una respuesta inequívocamente entusiasta.

El director reconocido empezaba por fin a ser acompañado por el compositor.

HAMBURGO YA ERA DEMASIADO PEQUEÑO PARA SUS AMBICIONES

A mediados de 1896, Mahler llevaba cinco años en Hamburgo, más tiempo del que había permanecido antes en ningún teatro, y su sensación de agotamiento se hacía cada vez más evidente.

Su relación con Pollini solo podía mantenerse mediante un enorme autocontrol, su vínculo con Anna von Mildenburg empezaba a debilitarse y Mahler sentía una nostalgia creciente por Viena, la ciudad de su juventud y el centro musical al que había aspirado prácticamente desde sus años de estudiante.

La Ópera de la Corte de Viena representaba además algo que ningún otro teatro podía ofrecerle: una de las mejores orquestas de ópera del mundo, cantantes excepcionales, un prestigio inmenso y la posibilidad de llevar sus principios artísticos a una escala que Hamburgo ya no podía proporcionarle.

Mahler comprendió que había aprendido todo lo que Hamburgo podía enseñarle.

EL OBSTÁCULO QUE NO ERA MUSICAL: SU ORIGEN JUDÍO

El problema principal era que su talento ya no era la cuestión esencial.

Mahler sabía que sus orígenes judíos podían bloquear su acceso a uno de los grandes teatros de la corte, sobre todo en una Viena donde el antisemitismo se había convertido en una fuerza política y cultural considerable.

A finales de 1896 escribió amargamente que el hecho de haber nacido judío cerraba de hecho las puertas de Viena, Berlín, Dresde y Múnich.

Fischer considera que este obstáculo desempeñó un papel decisivo en la conversión religiosa que tendría lugar solo unos meses después.

23 DE FEBRERO DE 1897: EL BAUTISMO DE MAHLER

El 23 de febrero de 1897, en la iglesia de San Ansgar de Hamburgo, el ya treintaiseisañero Mahler fue bautizado formalmente en la fe católica.

Fischer insiste en que la decisión no puede separarse del momento profesional en que se produjo y considera que poseía claramente un componente táctico, pues las negociaciones sobre Viena ya estaban en marcha y su origen judío representaba un obstáculo real.

Eso no significa que la vida espiritual de Mahler pueda reducirse a un oportunismo religioso, pues sus ideas sobre Dios, la inmortalidad, la redención y el cristianismo eran mucho más complejas y reaparecerían repetidamente en su obra.

Pero el momento preciso de la conversión es difícil de explicar sin la Ópera de Viena.

LA CARRERA HACIA VIENA

Durante los últimos meses de su período hamburgués, Mahler y sus amigos desarrollaron una intensa campaña en favor de su candidatura vienesa.

Antiguos aliados de Budapest, amigos vieneses y personalidades influyentes movilizaron sus contactos, mientras Mahler escribía directamente a quienes podían intervenir en la decisión.

Su reputación hablaba ya por él.

Era director principal de uno de los teatros más importantes de Alemania, había impresionado a Chaikovski y a Bülow, había triunfado en Londres, había demostrado su extraordinario dominio de Wagner, Mozart y Beethoven y finalmente había empezado a ganar reconocimiento como compositor.

Incluso Eduard Hanslick, el célebre crítico vienés y antiguo opositor histórico del wagnerismo, acabaría apoyando su candidatura, convencido de que Mahler podía devolver la vida a la Ópera sin destruir su tradición clásica.

1897: EL CAMINO HACIA LA CASA DE ÓPERA MÁS PRESTIGIOSA DEL MUNDO

En la primavera de 1897, las negociaciones llegaron a su conclusión.

Mahler firmó primero un acuerdo para incorporarse a la Ópera de la Corte de Viena como director, y poco después su nombramiento quedó formalmente asegurado.

Desde un punto de vista jerárquico, todavía no llegaba directamente como máxima autoridad de la institución, pero sabía perfectamente que aquella era la oportunidad que había esperado durante toda su carrera.

Había pasado por Bad Hall, Laibach, Olmütz, Kassel, Praga, Leipzig, Budapest y Hamburgo, y cada una de esas etapas le había dado algo que ahora podía llevar consigo a Viena.

Sin embargo, en Hamburgo había ocurrido algo especialmente importante.

Ya no necesitaba demostrar que era un gran director.

El mundo musical de Europa empezaba a conocerlo.

HAMBURGO CONVIRTIÓ EL TALENTO EN AUTORIDAD

Entre 1891 y 1897, Gustav Mahler pasó de ser un brillante director con una carrera en rápido ascenso a convertirse en una de las figuras musicales más importantes de su generación. Hamburgo le proporcionó un inmenso repertorio, una orquesta y una compañía de cantantes capaces de responder a sus exigencias, una acumulación casi incomparable de experiencia teatral y una plataforma internacional desde la que pudo presentarse en Londres y establecer relaciones con algunas de las personalidades musicales más importantes de Europa.

Pero aquellos años también le enseñaron el precio del éxito. Dirigió centenares de funciones hasta el agotamiento, mantuvo una relación profesional casi permanentemente conflictiva con Pollini, descubrió que sus triunfos como director no podían compensar la frustración de disponer de muy poco tiempo para componer y tuvo que organizar toda su existencia en torno a una separación radical entre el artista público que trabajaba durante el invierno y el compositor solitario que renacía cada verano junto a un lago alpino.

En Hamburgo experimentó la admiración de Chaikovski, la aprobación de Bülow como director y su incomprensión como compositor, la amistad y lealtad de Bruno Walter, su pasión por Anna von Mildenburg, la decepción renovada ante el rechazo de la Primera Sinfonía y, finalmente, el primer gran triunfo de la Segunda.

Cuando abandonó la ciudad en 1897, Mahler estaba preparado para entrar en la etapa que definiría la década siguiente de su vida.

Hamburgo había transformado al director excepcional en una autoridad musical europea.

Viena le iba a ofrecer la oportunidad de intentar algo todavía mayor: transformar por completo la propia idea de lo que podía ser una casa de ópera.