1907: el año que destruyó el mundo de Mahler

Pocos años en la vida de Gustav Mahler han adquirido una carga simbólica tan poderosa como 1907. La tradición biográfica posterior lo convirtió en su annus terribilis, el año de los grandes golpes del destino: la muerte de su hija mayor, el descubrimiento de una afección cardíaca y el fin de su década al frente de la Ópera de la Corte de Viena. La coincidencia parecía tan extraordinaria que las generaciones posteriores casi inevitablemente asociaron estos hechos con los martillazos de la Sexta Sinfonía e imaginaron que Mahler había anticipado en la música la catástrofe que le aguardaba. Sin embargo, la realidad histórica fue más complicada y, en cierto sentido, aún más conmovedora, porque los tres acontecimientos no se produjeron simultáneamente ni fueron igualmente inesperados. Su salida de la Ópera llevaba meses gestándose y era en parte el resultado de decisiones que él mismo había tomado; las negociaciones con Nueva York estaban ya muy avanzadas antes de que muriera su hija; y la anomalía cardíaca descubierta durante el verano no significaba que la muerte fuera inminente. Lo que hizo tan devastador 1907 no fue, por tanto, una secuencia ordenada de tres golpes proféticos, sino el derrumbe, en pocos meses, de casi todas las estructuras sobre las que Mahler había construido su vida adulta.

A comienzos de año todavía poseía un mundo reconocible. Viena era el centro de su vida profesional, Maiernigg el santuario de su vida creativa, sus hijas pertenecían al futuro privado que suponía le aguardaba, y su extraordinaria resistencia física parecía casi ilimitada. En diciembre, cada una de esas certezas había cambiado. María había muerto, Maiernigg se había vuelto insoportable, la Ópera de Viena pertenecía al pasado, Mahler sabía que su corazón no estaba del todo sano y cruzaba el Atlántico hacia una ciudad que apenas conocía. El hombre que salió de 1907 no era un hombre quebrado, pues algunas de sus mayores obras aún estaban por llegar, pero sí profundamente transformado.

EL AÑO COMIENZA ANTES DE LA CATÁSTROFE

Cuando comenzó 1907, Mahler ocupaba todavía uno de los puestos musicales más prestigiosos y poderosos de Europa. Durante casi diez años había transformado la Ópera de la Corte de Viena mediante una insistencia casi fanática en la verdad dramática y musical. Junto a Alfred Roller había reformado el lenguaje visual de la ópera, integrado la iluminación y la escenografía en el drama, exigido a los cantantes que actuaran en lugar de limitarse a permanecer de pie y cantar, modificado los estándares de los ensayos, combatido la claque e intentado que cada producción funcionara como una obra de arte unificada. Su influencia había sido enorme, pero también lo había sido su coste, porque sus exigencias sin concesiones crearon enemigos allí donde creaban excelencia.

Para entonces, el conflicto entre su vida como administrador y su vida como compositor se había vuelto cada vez más difícil de resolver. Cuanto más se interpretaban sus sinfonías en otras partes de Europa, con más frecuencia necesitaba viajar para ensayarlas y dirigirlas personalmente. Sabía mejor que nadie lo difícil que era su música de interpretar y estaba convencido de que los estrenos deficientes o las interpretaciones insuficientes podían dañar una obra durante años. Al mismo tiempo, la Ópera de Viena esperaba que su director estuviera físicamente presente, supervisando cantantes, ensayos, repertorio, reparto y los mil detalles administrativos de una gran institución imperial. Mahler intentó satisfacer ambas exigencias mediante un uso casi sobrehumano del tiempo, viajando a menudo de noche en tren, llegando agotado a otra ciudad, ensayando durante varios días y regresando inmediatamente a Viena, a veces justo a tiempo para retomar sus obligaciones en la Ópera.

Durante mucho tiempo, su asombrosa resistencia física le había permitido mantener este ritmo imposible, pero en 1907 la contradicción se había vuelto estructural. La Ópera necesitaba un director que pudiera pertenecer casi por completo a la institución, mientras Mahler comprendía cada vez más que su futuro artístico más profundo residía en su propia música y en una carrera internacional como director. Lo que en otro tiempo había sido la cima de sus ambiciones empezaba poco a poco a parecerse a una jaula dorada.

EL CONFLICTO CON VIENA

Durante la primavera, el príncipe Alfred Montenuovo, una de las figuras centrales responsables de las relaciones entre la corte imperial y la Ópera, se enfrentó a Mahler por sus ausencias cada vez más frecuentes. Mahler sostenía que la institución podía funcionar con éxito mientras él estaba fuera y que sus apariciones en otros lugares eran esenciales para su desarrollo artístico, pero Montenuovo no aceptaba ese argumento. Su desacuerdo no era simplemente personal; representaba dos ideas incompatibles de lo que debía ser el puesto de Mahler. La corte lo consideraba sobre todo director de un teatro imperial, mientras Mahler se veía cada vez más como un compositor y director cuyo verdadero trabajo ya no podía confinarse en una sola institución.

Al mismo tiempo, la hostilidad de parte de la prensa vienesa se volvía cada vez más virulenta. Mahler había sido atacado desde su llegada en 1897, y el antisemitismo formaba un elemento innegable de muchas de estas campañas. Hacia 1907, los lectores sofisticados no necesitaban ver impresa explícitamente la palabra «judío» para entender las insinuaciones. Mahler podía ser descrito como un advenedizo, un oportunista comercial o un hombre que recorría Europa para «vender» sus composiciones mientras supuestamente descuidaba la institución imperial que le pagaba. Ese lenguaje operaba en un clima político y cultural en el que las asociaciones antisemitas resultaban inmediatamente reconocibles.

Sin embargo, la oposición a Mahler no se alimentaba enteramente del prejuicio. Su propio comportamiento había contribuido a crear enemigos amargos. Podía ser brusco, autoritario y públicamente humillante; había despedido a cantantes, desafiado privilegios establecidos desde hacía mucho tiempo, alienado a miembros de la orquesta y exigido un nivel de disciplina agotador. Esperaba que los demás se sometieran al mismo propósito artístico absoluto que gobernaba su propia vida, y no todos estaban dispuestos o eran capaces de hacerlo. Así, en 1907, el resentimiento profesional genuino, la hostilidad personal, el conflicto institucional y el prejuicio antisemita se habían entrelazado en una campaña que hacía su posición cada vez más difícil.

VIENA NO HABLABA CON UNA SOLA VOZ

Sería, no obstante, completamente engañoso imaginar que Viena rechazaba unánimemente a Mahler. Justo en el momento en que sus adversarios lo atacaban con más fiereza, muchos de los escritores, artistas, arquitectos, médicos y músicos más importantes de la ciudad comprendieron que la Ópera corría el riesgo de perder a una de las figuras definitorias de la vida cultural vienesa.

Una notable declaración de apoyo reunió decenas de firmas, entre ellas las de Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig, Gustav Klimt, Kolo Moser, Josef Hoffmann y Arnold Schoenberg, a las que se sumaron después otras importantes figuras culturales. La lista es reveladora, porque muestra hasta qué punto Mahler había penetrado en la vida intelectual de la ciudad. Ya no era simplemente el director de una casa de ópera; se había convertido en una de las figuras centrales de la transformación de la Viena de fin de siglo.

Es posible que el propio Mahler no comprendiera plenamente la magnitud de esa admiración. Su atención solía estar fija en el trabajo, el conflicto y el siguiente problema artístico, y no era naturalmente inclinado a cultivar amplias redes de amistad. La hostilidad que lo rodeaba le resultaba, por tanto, a menudo más visible que la lealtad de quienes consideraban históricamente importante su presencia en Viena.

NUEVA YORK YA ESPERABA

Una de las correcciones más importantes a la historia tradicional de 1907 es que Mahler no decidió de repente huir de Europa tras la muerte de su hija y el descubrimiento de su afección cardíaca. Mucho antes de que ocurriera cualquiera de esas catástrofes, ya se habían iniciado negociaciones con la Metropolitan Opera de Nueva York.

Su director, Heinrich Conried, comprendía el prestigio que traería contratar al director de la Ópera de la Corte de Viena, mientras Mahler veía en América una combinación de oportunidad e incertidumbre. El Nuevo Mundo lo fascinaba y lo inquietaba, pero las posibilidades económicas eran imposibles de ignorar. Más importante aún, esperaba organizar sus compromisos americanos de modo que pudiera ganar mucho más dinero en un período mucho más breve y preservar así grandes partes del año para la composición.

Esa consideración era esencial. Mahler no deseaba simplemente sustituir Viena por otra institución que exigiera su atención completa. Quería reorganizar su vida de manera que la dirección de orquesta financiara la composición en lugar de consumir el tiempo necesario para ella.

21 DE JUNIO DE 1907: LA NUEVA VIDA YA SE PLANEA

Tras negociaciones en Berlín y Viena, el acuerdo definitivo con Conried se firmó el 21 de junio de 1907. Las condiciones demostraban cuánto había cambiado su prestigio internacional. El joven director que en otro tiempo había aceptado puestos en teatros de provincias podía ahora negociar con una de las organizaciones operísticas más ricas del mundo y exigir condiciones diseñadas específicamente para proteger su libertad creativa.

El acuerdo le permitiría finalmente pasar solo una parte de la temporada de invierno en Nueva York, recibiendo unos ingresos muy superiores a los que obtenía con las responsabilidades mucho más pesadas de Viena. Había incluso un detalle contractual revelador: Mahler estipuló que no se le exigiría dirigir Parsifal, porque seguía respetando el deseo de Richard Wagner de que la obra quedara asociada a Bayreuth.

A finales de junio, por tanto, ya existían los contornos de un nuevo futuro profesional. Mahler no podía saber que, en cuestión de semanas, el mundo privado que hacía imaginable ese futuro quedaría destrozado.

MAIERNIGG: EL ÚLTIMO VERANO

El 30 de junio Mahler llegó a Maiernigg, donde se reunieron con él Alma y sus dos hijas. La familia tenía todos los motivos para esperar uno de sus habituales períodos de verano junto al Wörthersee, y Maiernigg se había vuelto ya casi inseparable de la identidad creativa de Mahler. En la cabaña de composición, escondida entre los árboles, había trabajado en las sinfonías Quinta, Sexta, Séptima y Octava, mientras el paisaje circundante de agua, bosques y montañas entraba en su música en innumerables formas transformadas.

El ritmo de su vida se había vuelto casi ritual. Viena pertenecía al invierno y a la dirección de orquesta; Maiernigg pertenecía al verano y a la composición. En Viena vivía entre cantantes, ensayos, funcionarios, críticos y públicos; en Maiernigg podía retirarse al silencio, caminar, nadar y trabajar sin interrupción.

Esa división había dado estructura a su existencia durante años.

Durante el verano de 1907 desaparecería para siempre.

LA ENFERMEDAD DE ANNA Y LA CUESTIÓN DE LA CULPA

La hija menor, Anna Mahler, había padecido antes escarlatina y había sido separada del resto de la casa durante parte de su recuperación. Más tarde, cuando su hermana mayor cayó gravemente enferma, surgió la idea de que Anna había llevado de algún modo la infección de vuelta a la familia. Esta interpretación produjo comprensiblemente sentimientos de culpa, pero médicamente no resiste el examen.

La escarlatina y la difteria están causadas por organismos distintos, y aunque las enfermedades podían confundirse clínicamente a comienzos del siglo XX, la dolencia de Anna no puede tratarse simplemente como la causa de la infección mortal de María. La distinción importa, porque la tragedia no requería un culpable. La familia se había enfrentado a uno de los peligros de la infancia que la medicina de la época aún controlaba mal.

MARIA ANNA — «PUTZI»

La hija mayor de Mahler, Maria Anna, había nacido el 3 de noviembre de 1902 y era conocida cariñosamente en la familia como Putzi. Las fotografías muestran a una niña de aspecto sano, y quienes la recordaban la describían como inusualmente viva, hermosa y enérgica. Esa vitalidad hizo aún más brutal lo que siguió.

A los pocos días de llegar la familia a Maiernigg aparecieron los primeros signos de una enfermedad grave. Su estado se deterioró rápidamente, y el diagnóstico acabó centrándose en la difteria, una de las enfermedades infantiles más temidas de la época. La infección podía producir una inflamación severa y membranas en la garganta que obstruían progresivamente las vías respiratorias hasta que respirar se volvía una lucha. La medicina moderna ha eliminado en gran medida ese terror de la vida cotidiana mediante la vacunación y los antibióticos, pero en 1907 los tratamientos disponibles eran muy limitados.

La casa que Mahler asociaba con el silencio creativo se había convertido en un lugar lleno de fiebre, angustia médica y el sonido de una niña que luchaba por respirar.

LA NOCHE DEL 10 AL 11 DE JULIO

Durante la noche del 10 al 11 de julio, el médico local, Carl Victor Blumenthal, intentó una traqueotomía con la esperanza de aliviar la respiración de María. Alma recordaría más tarde que corrió por la orilla del lago en estado de terror porque no soportaba permanecer dentro mientras se realizaba la operación. Cuando la institutriz inglesa la encontró finalmente y le dijo que había terminado, Alma entendió brevemente mal las palabras y pensó que su hija había muerto; lo que había terminado era la operación.

La intervención no pudo revertir la enfermedad. María siguió luchando por respirar durante las horas siguientes. Según Alma, el propio Mahler, incapaz de soportar la visión y el sonido, salió repetidamente de la habitación porque no podía soportar presenciar el sufrimiento de su hija. El hombre que había pasado su vida profesional enfrentando cada dificultad intensificando su concentración se encontraba ahora ante una situación en la que la concentración no podía lograr nada.

María murió en la madrugada del 12 de julio de 1907.

Tenía cuatro años.

KINDERTOTENLIEDER Y LA TERRIBLE ILUSIÓN DE LA PROFECÍA

La muerte de María quedó inevitablemente unida en la imaginación familiar a una de las obras anteriores más inquietantes de Mahler, los Kindertotenlieder, compuestos sobre poemas de Friedrich Rückert. Alma ya se había sentido incómoda cuando Mahler puso música a poemas sobre la muerte de niños mientras sus propias dos hijas estaban sanas, y tras la muerte de María aquella antigua incomodidad adquirió el aspecto de una profecía.

La conexión es emocionalmente comprensible, pero no debe convertirse en misticismo. Rückert había escrito sus poemas después de perder hijos propios, y Mahler había respondido artísticamente al horror universal contenido en ellos. Su musicalización de esos textos ni evocó ni predijo la muerte de María.

Lo que cambió en 1907 no fue el significado que las canciones poseían originalmente, sino la relación de Mahler y Alma con ellas. Tras haber vivido la muerte de su propio hijo, ya no podían escuchar la obra como antes.

El arte no había predicho la vida.

La vida había invadido el arte.

EL PEQUEÑO FÉRETRO Y LA MUERTE DE MAIERNIGG

Tras la muerte de María, el pequeño féretro fue llevado hacia Klagenfurt, y la escena se convirtió en una de las imágenes perdurables de la catástrofe familiar. La madre de Alma, Anna Moll, había llegado desde Viena y sufrió ella misma un episodio cardíaco en medio de la tensión, mientras Alma se desplomaba desvanecida. Mahler apareció junto al lago con el rostro transfigurado por el dolor, y los adultos supervivientes se retiraron a la casa casi como si el mundo exterior se hubiera vuelto peligroso.

Desde ese momento, Maiernigg dejó de ser lo que había sido. El lago, el jardín, la casa, la cabaña de composición y el bosque ya no eran lugares neutrales capaces de sostener otro verano de trabajo, porque cada uno estaba ahora saturado por el recuerdo de la última enfermedad de María.

La familia partió precipitadamente, y Mahler nunca volvería a utilizar Maiernigg como santuario creativo.

El paisaje físico sobrevivió.

Su significado no.

LA SEGUNDA CONMOCIÓN: EL CORAZÓN DE MAHLER

En medio de esta crisis, mientras Blumenthal atendía a Alma y a su madre, Mahler le pidió casi con despreocupación que examinara su propio corazón. Alma había expresado antes preocupación por su salud, pero los reconocimientos médicos rutinarios eran completamente ajenos a los hábitos de Mahler. Durante la mayor parte de su vida había tratado su cuerpo como si fuera un instrumento inagotable, sometiéndolo a largas caminatas, natación, bicicleta, agotadores horarios de ensayo, viajes nocturnos en tren y una carga de trabajo que superaba con creces lo que la mayoría de las personas podía soportar.

Blumenthal detectó ruidos cardíacos anómalos que sugerían un defecto valvular y dejó caer una observación que después se hizo famosa, diciéndole a Mahler, en esencia, que no tenía motivos para enorgullecerse de un corazón así. En las circunstancias psicológicas de julio de 1907, el momento no podía haber sido peor. Pocos días después de perder a su hija, Mahler se enfrentaba a la posibilidad de que su propio cuerpo ocultara una debilidad.

Viajó a Viena y consultó a especialistas, entre ellos Friedrich Kovacs. La evidencia apunta a una anomalía de la válvula mitral, probablemente relacionada con una enfermedad inflamatoria anterior, pero la afección estaba compensada y no significaba que Mahler se encontrara en un fallo cardíaco avanzado. Un hombre que había mantenido su nivel previo de actividad física difícilmente podía encontrarse en la condición terminal que la leyenda posterior a veces insinuaba.

El diagnóstico era grave menos por anunciar una muerte inmediata que por destruir la fe incuestionable de Mahler en su propia resistencia física.

CUANDO MAHLER EMPEZÓ A ESCUCHAR SU PROPIO CORAZÓN

Los médicos aconsejaron precaución y moderación, recomendaciones que golpeaban el centro de los hábitos de Mahler. Caminar no era solo ejercicio para él; formaba parte de su forma de pensar. Componía mentalmente durante los paseos, discutía mientras avanzaba por los paisajes y utilizaba el movimiento físico como medio para liberar energía intelectual.

Ahora cada esfuerzo podía convertirse en una pregunta.

Empezó a vigilar su pulso y a pensar en su corazón de una manera que nunca antes había hecho. Lo que médicamente podía ser una vigilancia sensata podía volverse fácilmente opresivo desde el punto de vista psicológico, especialmente para un hombre cuyo temperamento natural se basaba en una actividad incesante.

Mahler, por tanto, no solo supo que tenía una lesión cardíaca. Vivió un cambio profundo en su relación con su propio cuerpo. Hasta entonces, su ser físico le había servido casi invisiblemente; ahora se convertía en objeto de observación, cálculo y angustia.

El hombre que siempre había escuchado hacia fuera —a las orquestas, los paisajes, los cantantes, las voces y los sonidos lejanos— empezó a escuchar hacia dentro.

EL DOLOR QUE NO PODÍA DECIRSE

Las cartas que Mahler escribió poco después de la muerte de María pueden resultar sorprendentes porque no siempre hablan directamente de la niña. A veces comenta asuntos cotidianos como comidas, hoteles, sueño y viajes con un tono que parece casi incompatible con la magnitud de lo ocurrido.

Ese comportamiento se entiende mejor como defensa psicológica que como frialdad emocional. La muerte de María no podía repararse, analizarse hasta someterla ni ponerse bajo control. En cambio, el estado de su corazón podía ser examinado por los médicos, descrito en términos médicos y tratado mediante cambios de conducta.

Mahler había pasado la vida resolviendo problemas. Si una orquesta no sonaba bien, la ensayaba. Si un pasaje no se entendía, reescribía la orquestación. Si un cantante se movía mal, le demostraba él mismo el movimiento. Si un teatro se resistía al cambio, lo combatía.

La muerte de María no ofrecía tal posibilidad.

No había nada que corregir y no había un segundo ensayo.

Quizá por eso su mente se aferró con tanta intensidad al problema más manejable de su propio corazón.

MAIERNIGG ABANDONA SU VIDA

Mahler abandonó Maiernigg el 17 de julio. Nunca volvería a componer allí, y la importancia de esa partida va mucho más allá de la pérdida de una residencia de verano. La cabaña de composición había sido el centro físico de su período creativo intermedio, el lugar donde habían tomado forma la Quinta, la Sexta, la Séptima y la Octava, y donde había creado un ritmo casi perfecto entre la vida pública del invierno y la creatividad privada del verano.

Aquella geografía había quedado destruida. La cabaña, el bosque y el lago seguían físicamente intactos, pero Mahler ya no podía regresar a ellos como si nada hubiera sucedido, porque la muerte de María había alterado para siempre su significado emocional.

Un período creativo entero terminó con el abandono de Maiernigg.

SU SALIDA DE VIENA HABÍA COMENZADO YA

La cronología es esencial porque impide convertir todo 1907 en una tragedia del destino de carácter simplista. La decisión de Mahler de abandonar la Ópera de Viena se estaba gestando antes de que María enfermara, y su acuerdo con Nueva York ya estaba firmado antes de la catástrofe estival. Su partida de Viena no fue, por tanto, un tercer golpe inesperado que cayera sobre él desde fuera, sino en parte el resultado de una transformación profesional que él mismo había preparado activamente.

Eso no significa que el final fuera emocionalmente irrelevante. Durante diez años la Ópera había consumido enormes porciones de su vida, y Mahler la había tratado casi como otra composición artística. Sabía que al irse abandonaba una institución que había transformado, aunque esa transformación hubiera sido incompleta y le hubiera costado una cantidad extraordinaria de conflicto.

Su vida atravesaba así dos tipos muy distintos de pérdida a la vez: una, la muerte de María, era absoluta e involuntaria; la otra, la partida de Viena, era elegida aunque dolorosa, porque significaba separarse de una década de trabajo que se había vuelto inseparable de su identidad.

EL EMPERADOR, LA PENSIÓN Y EL FIN DE LA ERA VIENESA

Mahler abordó los arreglos económicos que rodeaban su partida con su seriedad habitual. Aunque en las cuestiones artísticas pudiera parecer indiferente al dinero, la seguridad económica de su familia le importaba mucho. Su infancia y juventud habían estado marcadas por limitaciones económicas, y de adulto había cargado con responsabilidades hacia varios de sus hermanos, experiencias que lo dejaron permanentemente alerta a las consecuencias prácticas de las decisiones profesionales.

Negoció, pues, con cuidado su pensión y su compensación antes de renunciar a la seguridad de su puesto vienés. Finalmente el emperador Francisco José aceptó los acuerdos, y el 5 de octubre el proceso despejó formalmente el camino para la partida de Mahler y la sucesión de Felix von Weingartner.

Lo que antes parecía un nombramiento casi permanente se convertía ahora en historia.

UNA FIESTA DE DESPEDIDA SECRETA

Durante septiembre y octubre, Mahler organizó funciones de obras que habían definido sus años vieneses, entre ellas Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte, Die Walküre, Iphigénie en Aulide y Fidelio. Retrospectivamente, la secuencia se parece a una retrospectiva no oficial del repertorio mediante el cual había transformado la Ópera.

El público sabía que una de esas funciones sería eventualmente la última, pero las convenciones de la época hacían que la identidad del director no se anunciara necesariamente con mucha antelación. La puerta del foso podía abrirse y aparecer Mahler, convirtiendo inesperadamente una función de repertorio ordinaria en parte de una despedida.

Esa incertidumbre dio a las últimas semanas una atmósfera distinta a la de una ceremonia oficial de retiro. Mahler no era celebrado mediante un final cuidadosamente escenificado; desaparecía gradualmente de la institución a través de la maquinaria ordinaria de funciones que él mismo había ayudado a transformar.

FIDELIO — 15 DE OCTUBRE DE 1907

El 15 de octubre Mahler dirigió Fidelio, y esta fue su última aparición en el foso de la Ópera de la Corte de Viena. No es seguro que incluso el propio Mahler comprendiera de antemano que sería la última vez, pero el público entendió el peso simbólico de la ocasión y le ofreció una ovación.

Hay algo extraordinariamente apropiado en que Fidelio se convirtiera en su despedida operística. Junto a Roller, Mahler había convertido la obra de Beethoven en una de las producciones definitorias de sus reformas, utilizando el espacio escénico, la iluminación y el movimiento dramático para hacer del viaje desde el encierro y la oscuridad hacia la liberación y la luz una experiencia teatral unificada.

Mahler abandonaba ahora el teatro que había intentado liberar durante una década de la rutina, la convención y la complacencia.

Para él, sin embargo, cualquier luz que aguardara ya no se encontraría en Viena.

HELSINKI Y JEAN SIBELIUS

Tras su última función operística en Viena, Mahler viajó por Rusia y Finlandia. En Helsinki conoció a Jean Sibelius, y su conversación se convertiría más tarde en uno de los encuentros más citados entre dos grandes compositores de principios del siglo XX.

Los dos hombres representaban ideas casi opuestas de la forma sinfónica. Sibelius valoraba la concentración, la lógica interna y la conexión profunda entre los motivos musicales, mientras que la concepción de Mahler era expansiva e inclusiva. Para Mahler, una sinfonía debía ser capaz de abarcar la plenitud y la contradicción de la existencia misma.

La diferencia entre ambos es reveladora porque sitúa los acontecimientos de 1907 dentro de un contexto artístico más amplio. El mundo personal de Mahler se contraía por la pérdida, pero su idea de la sinfonía seguía expandiéndose.

Cuanto más le negaba la vida la certeza, más parecía buscar su música la totalidad.

24 DE NOVIEMBRE: SU ÚLTIMA APARICIÓN COMO DIRECTOR EN VIENA

Tras su regreso de los viajes, Mahler dirigió su Segunda Sinfonía en Viena el 24 de noviembre de 1907, su última aparición en la ciudad como director antes de partir hacia América. La reacción fue de nuevo mixta, repitiendo una de las paradojas centrales de sus años vieneses: había sido reconocido como uno de los mayores directores de Europa y había transformado la principal casa de ópera de la ciudad, pero muchos críticos y oyentes vieneses seguían resistiéndose a su música como compositor.

Se marchó, por tanto, sin haber alcanzado allí el reconocimiento artístico completo que generaciones posteriores podrían suponer inevitable. Su labor como director había conquistado la ciudad mucho más plenamente que sus sinfonías.

Solo tres años después, en el estreno de la Octava en Múnich, Mahler experimentaría el éxito público arrollador que Viena tantas veces le había negado.

LA CARTA DE DESPEDIDA

El 7 de diciembre Mahler preparó una carta de despedida para los miembros de la Ópera. No fingió que la década anterior hubiera sido armoniosa, ni ocultó las heridas creadas durante años de lucha artística. En cambio, reconoció que se habían producido conflictos, errores y daños por todas las partes, subrayando al mismo tiempo que las funciones exitosas habían hecho repetidamente que valiera la pena superar esas dificultades.

Una de las ideas más reveladoras de la carta se refería a la incompletitud. Mahler admitió que había soñado con crear algo entero, pero que dejaba atrás algo fragmentario e inacabado, como inevitablemente ocurre con los seres humanos. La confesión es especialmente conmovedora porque procedía de un hombre cuya vida había estado gobernada por la búsqueda de la perfección. Había intentado eliminar cada compromiso, corregir cada debilidad y forzar cada interpretación hacia el ideal que oía interiormente, pero al final incluso él tuvo que reconocer que ninguna institución, ninguna producción y quizá ninguna empresa humana podía llegar a estar completamente acabada.

El perfeccionista abandonó Viena dejando tras de sí una creación inacabada.

NO HUBO UNA GRAN CEREMONIA OFICIAL

La propia institución no organizó la clase de gran despedida oficial que hoy podría parecer apropiada para un director que había transformado la Ópera de Viena. Muchos de quienes ostentaban la autoridad sentían simplemente alivio ante el fin de los años de conflicto. Mahler había exigido demasiado, desafiado demasiadas costumbres y puesto demasiado incómodos a demasiada gente como para que su partida fuera llorada universalmente.

La ironía se hizo visible solo más tarde. Una vez que se marchó, sus sucesores se encontraron juzgados según los estándares que él había establecido, y el período que había parecido intolerablemente exigente mientras ocurría empezó a adquirir el aura de una edad de oro.

La mayor victoria institucional de Mahler se hizo, por tanto, plenamente visible solo después de que hubiera abandonado la institución.

LA DESPEDIDA EN LA WESTBAHNHOF

Cuando Mahler y Alma finalmente partieron de Viena, miembros del mundo cultural que comprendían lo que representaba su marcha acudieron a la Westbahnhof para despedirlos. La tradición atribuye a Gustav Klimt una breve observación que, sea literalmente exacta o no, captura perfectamente el sentido emocional del momento: «Se acabó».

La sencillez de la frase es poderosa porque lo que terminaba era mucho más que un contrato laboral. La partida de Mahler marcaba el fin de uno de los períodos más extraordinarios en la historia de la Ópera de Viena y, para el propio Mahler, la desaparición de la estructura profesional alrededor de la cual había girado casi toda su vida adulta.

Viena le había dado poder, prestigio, enemigos, colaboradores, victorias artísticas y agotamiento.

Ahora lo dejaba todo atrás.

12 DE DICIEMBRE: EL ATLÁNTICO

Mahler y Alma viajaron primero a París y luego continuaron hasta Cherburgo, donde el 12 de diciembre de 1907 embarcaron en el Kaiserin Auguste Viktoria rumbo a Nueva York. Mahler sufrió mareos durante la travesía, un detalle casi simbólicamente apropiado para un año en el que la extraordinaria seguridad física de su vida anterior había quedado tan profundamente sacudida.

Europa desaparecía tras él mientras un futuro profesional desconocido se aproximaba a través del Atlántico. La pareja llegó a Nueva York el 20 de diciembre, y con su llegada comenzó un nuevo capítulo, aunque ninguno de los dos podía saber lo breve que sería finalmente ese período postrero.

Mahler había pasado décadas avanzando de un teatro a otro, de una ciudad a otra y de un desafío musical a otro. Sin embargo, este viaje era distinto de los anteriores, porque no se dirigía simplemente hacia un puesto mejor.

Dejaba atrás toda una forma de vida.

LA LEYENDA DE LOS TRES GOLPES

Tras los acontecimientos de 1907, la tentación de relacionar la biografía de Mahler con los tres golpes de martillo originalmente previstos para el Finale de la Sexta Sinfonía se volvió casi irresistible. El esquema parecía perfecto: la muerte de María como primer golpe, el diagnóstico cardíaco como segundo y la pérdida de la Ópera de Viena como tercero. Alma contribuyó a dar a esta interpretación una durabilidad extraordinaria, y la historia acabó convirtiéndose en uno de los ejemplos más famosos de autobiografía supuestamente profética en la historia de la música.

Sin embargo, la cronología hace la leyenda mucho menos sólida de lo que sugiere su poder poético. La salida de Mahler de la Ópera se había negociado antes de que muriera María, el contrato con Nueva York ya estaba firmado, el diagnóstico cardíaco no significaba una muerte inminente, y el propio Mahler había eliminado el tercer golpe de martillo de la sinfonía.

La leyenda sigue siendo emocionalmente atractiva porque 1907 realmente se sintió como un año en el que el destino golpeó repetidamente.

Pero la biografía no obedece a la forma musical con tanta pulcritud.

LA PÉRDIDA MÁS PROFUNDA FUE LA DE LA CERTEZA

Lo que cambió a Mahler más profundamente en 1907 no fue simplemente el número de desastres, sino la destrucción de sus supuestos sobre la seguridad. Maiernigg parecía un refugio del mundo, pero allí murió su hija. Su cuerpo parecía capaz de obedecer cada exigencia que le imponía, pero ahora los médicos le decían que su corazón estaba dañado. La Ópera de Viena parecía el centro permanente de su existencia profesional, pero la dejaba atrás. La familiar geografía europea de trenes, teatros, montañas y retiros veraniegos de composición daba paso a travesías transatlánticas y a Nueva York.

Mahler había poseído siempre una extraordinaria fe en el poder del esfuerzo. Si trabajaba más, ensayaba más tiempo, viajaba más lejos y exigía más, podía forzar la realidad a acercarse al ideal artístico que imaginaba.

En 1907 se encontró con experiencias que no podían dominarse con esfuerzo.

Ningún empeño podía devolver a María.

Ningún ensayo podía revertir la muerte.

Ninguna disciplina podía hacer invulnerable su corazón.

Por primera vez quizá en su vida adulta, Mahler tuvo que enfrentarse a límites que no eran artísticos ni profesionales, sino existenciales.

DESPUÉS DE 1907, LA MÚSICA CAMBIARÍA

Esa transformación acabaría haciéndose audible en la música que escribió después, aunque esas obras nunca deben reducirse a autobiografía literal. Mahler no tradujo simplemente los acontecimientos a notas, pero su relación con el tiempo, la muerte, la naturaleza y la despedida se había alterado demasiado profundamente para que su imaginación creativa permaneciera intacta.

La Quinta, la Sexta, la Séptima y la Octava pertenecían a los años de Maiernigg y al mundo de su período intermedio. Las obras que siguieron surgirían en un paisaje distinto y bajo una conciencia diferente.

En Toblach escribiría Das Lied von der Erde y la Novena Sinfonía, obras en las que la belleza del mundo es inseparable del conocimiento de que no puede poseerse de manera permanente. La naturaleza sigue radiante, pero se experimenta a través de la conciencia de la partida. El tiempo mismo parece distinto, porque cada momento bello lleva dentro la posibilidad de desaparecer.

Antes de 1907 la muerte había sido uno de los grandes temas filosóficos y artísticos de Mahler.

Después de 1907 había entrado en su casa.

HANS BETHGE Y DIE CHINESISCHE FLÖTE

En este mismo período apareció un libro que influiría profundamente en la siguiente etapa creativa de Mahler: Die chinesische Flöte de Hans Bethge, publicado en 1907. La colección contenía adaptaciones alemanas de poesía china y ofreció a Mahler un mundo imaginativo muy distinto de la poesía romántica alemana y de los textos de El cuerno mágico de la juventud que habían alimentado gran parte de su música anterior.

Había aquí poemas sobre el vino, la juventud, la belleza, la amistad, la soledad, el otoño, la naturaleza, la despedida y la muerte, a veces juguetones y a veces profundamente melancólicos, pero siempre conscientes de la fugacidad de la vida humana.

Tal poesía podía hablar con extraordinaria fuerza al Mahler que emergía de 1907.

De ese material extraería finalmente una de las obras más personales y extraordinarias que compuso.

EL AÑO DESTRUYÓ UN MUNDO, NO A MAHLER

Llamar a 1907 el año que destruyó el mundo de Mahler es exacto solo si se mantiene cuidadosamente la distinción: destruyó un mundo, pero no destruyó a Mahler. Parte de su música más profunda aún no había sido escrita. Dirigiría en Nueva York, completaría Das Lied von der Erde, escribiría la Novena Sinfonía y gran parte de la Décima, y en 1910 experimentaría el arrollador triunfo de la Octava en Múnich.

Pero todos esos logros pertenecerían a un hombre que ahora comprendía algo que antes había explorado sobre todo en la imaginación.

Todo puede terminar.

Los niños pueden morir a pesar del amor y la protección.

El cuerpo puede revelar una debilidad oculta.

Las instituciones que parecían permanentes pueden desaparecer de la vida de uno.

Una casa puede volverse imposible de habitar porque la memoria ha cambiado su sentido.

Y hasta un hombre que había construido su existencia alrededor de una voluntad aparentemente inagotable podía descubrir que algunas fuerzas no pueden dominarse.

EL FIN DE UN MUNDO Y EL COMIENZO DE OTRO

A comienzos de 1907, Mahler todavía podía imaginar la continuación de una vida conocida en la que el verano traería el regreso a Maiernigg, sus hijas jugarían junto al lago, la cabaña de composición volvería a ser el centro de su mundo creativo y el otoño lo devolvería a la Ópera de Viena. Era razonable suponer que ese ciclo, repetido durante años, continuaría.

Para finales de diciembre, casi nada permanecía igual. María había muerto, Maiernigg había sido abandonado, Mahler sabía que su corazón estaba dañado, la Ópera de Viena había pasado a manos de otro director, y el barco que lo cruzaba el Atlántico lo llevaba hacia un mundo profesional que apenas conocía.

Empezaba de nuevo, pero no con la inocencia de sus anteriores partidas de Kassel, Praga, Leipzig, Budapest o Hamburgo. Esta vez llevaba consigo el conocimiento de que el éxito no protege de la catástrofe, de que la disciplina no garantiza la permanencia y de que el mundo que uno ha construido durante décadas puede desaparecer con asombrosa rapidez.

Hasta 1907, Gustav Mahler había compuesto repetidamente sobre la muerte como misterio filosófico, cuestión metafísica y fuerza que sus sinfonías intentaban afrontar, trascender o transformar.

Después de 1907 seguiría componiendo sobre la muerte, pero ahora desde el conocimiento de lo que significaba haber sentido su presencia dentro de su propia casa.